文学概论

文 学 概 论

《文学理论教程》课后习题答案

第一章 文学理论的性质和形态

1.试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。

研究文学及其规律的科学称为文艺学。文学理论属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象的话，那么文学理论则是研究文学中的“一般”，即它的任务是探讨文学活动的普遍规律、概念范畴和相关的方法，形成理论系统。文学理论与别的理论一样具有实践性和阶级性的品格。由此可见，文学理论作为文艺学的一个分支，主要通过对文学活动的横的审视侧重研究其中带一般性、普遍性的规律，一方面它制约着文艺学其他分支的研究，另一方面它本身又有赖于具体作家、作品和文学现象的研究作为基础。

2．文学理论有哪几种基本形态？其划分的依据是什么？

文学理论的基本形态可分为以下七种：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学。文学理论分为这些形态的依据是：文学作为人类的一种精神活动，是复杂的多层次的系统活动。从文学创作到文学作品产生再到文学接受，这是一个活动过程。按马克思的理论，文学创作是一种“艺术生产”。这样，实际上同一个文学活动，在意向上可以理解为两个过程：文学创作——文学作品——文学接受 文学生产——作品价值——文学消费 。这就是说，文学理论只有一个认识客体——文学活动，但同一客体可以成为多种视角所观照的多种对象，形成不同的研究形态。

第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设

1． 马克思主义文学理论的基石是什么？试作简要的说明。

马克思主义文学理论的内容十分丰富，概而言之，以下五个基本观念构成了马克思主义文学理论的基石。

(1)文学活动论。马克思主义把文学艺术看成是“人的生活活动”，这种活动的基本特性是“自由自觉”。

(2)文学反映论。把马克思和恩格斯所阐述的历史唯物主义原理(社会存在决定社会意识)运用于文学活动中，就形成了马克思主义的文学反映论：文学艺术是社会生活的反映，但并非刻板的反映。

(3)艺术生产论。本书主要从把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象这种意义上来理解马克思的“艺术生产论”。即我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。

(4)文学审美意识形态论。这种观点认为，文学艺术作为一种意识形态现象，其特殊性主要在于它的“审美方面”。

(5)艺术交往论。文学活动是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构

2． 试概括马克思主义对文学的理解 ？

马克思主义认为，从人类学的观念看，文学是人的活动；从哲学的观念看，文学是人的一种反映活动；从现代的经济学观念看，文学是一种艺术生产活动；从美学的社会的观点看，文学是审美意识形态；从媒介和符号的观念看，文学是一种交往对话。这样，马克思主义就从人类学的、哲学的、经济学的、美学的、社会

学的、媒介学的、符号学等多学科的视点来理解文学，从不同的角度描绘了文学的整体面貌。

3．建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题？

建设中国当代文学理主要应注意三个方面的问题：

第一，要以马克思主义为指导，这种指导不是对马克思、恩格斯等人的现成结论照搬照抄，而是以马克思主义的世界观和方法论为指导，特别要注意用这种世界观和方法论去解决现实文学实践中提出的新课题。

第二，要具有中国特色，充分考虑到中国的历史文化和现实经验，特别要有鉴别地吸收中国古典文论中的精华，实现新的综合。

第三，要具有当代性，体现时代精神，关注当代文学运动的变化与发展，敢于面对20世纪新文论的挑战，吸收新的方法等。

第三章 文学作为活动

1.文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？

文学活动是人类生活活动的一个方面，而生活活动是人类特有的、有别于动物活动的存在方式，是一种历史的、生产的、文化的范畴。

生活活动具有以下几点内涵：它体现为人和自然交换的过程，它具有合目的性与合规律性相统一的特性，并且它是对人本质力量的确证。文学活动作为生活活动的一个方面，它以意识形态话语的方式来描述生活（在生活之外）；同时，它本身也是生活的一部分，创造出人们审美的和想象的世界（在生活之内）。

2.文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？简述并指明片面性

文学活动作为活动是一个过程，是历时性、阶段性的，对它进行分割应具有可行性。同时，在文学活动中，涉及世界（社会生活）、作者、作品和读者四个要素，那么，从活动的主客体关系来看，也可以从不同的角度来进行观照，这是对文学活动进行多个层面、多个阶段论析的基本着眼点。

在对文学活动四个阶段的论析中，美国文论家艾布拉姆斯提出的艺术理论涉及四个要素的观点对我们有启发意义。四个要素分别是作品、艺术家、作为描写对象的世界、欣赏者。这与我们对文学活动四阶段的论述也基本上吻合。同时，我们还可以从文论史上关于文学的反映说、表现说、形式说和读者的接受理论中找到具体的理论资料。

文学活动作为人通过语言媒介来创造和欣赏艺术的活动，是多种要素构成的有机整体（或系 统）。它所涉及的世界、作家、作品和读者四个基本要素（或环节）只具有相对的可分性，在实际的文学活动过程中，却是相互依存、相互渗透、相互作用、融为一体的。我们只有在对文学活动的整体观照中，才可能准确而全面地把握它的本质特征。

3.简要论述文学起源上的“劳动说”

在文学起源问题上，前人从不同的视角和理论框架上作出了推定，它们是文论史上的宝贵思想资料。而其中“劳动说”是对其他众多观点的总结和扬弃，具有更大合理性。

我们可以从三方面来考察文学的含义：

第一，文学的文化含义——一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。此种文学概念盛行于中国魏晋以前和西方18世纪之前，把文学当作一般文化形态，并无特殊的或专有的性质； 第二，文学的审美含义——具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。此种文学概念大致完成于中国魏晋时期（3至6世纪）和西方16至18世纪，强调文学具有不同于一般文化形态的特殊审美性质；

第三，文学的通行含义——文学是艺术门类之一，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括诗歌、小说、散文、剧本等文类。

尽管文学的通行含义已经固定，但也并不存在一个明确、清晰的界限，可以截然分辨文学与非文学。文学的含义具有一定的模糊性和不确定性。

2．怎样理解文学的一般意识形态性质?

文学是社会结构的—个组成部分。社会结构是由人类社会生活过程的各种要素或各个方面的总和构成的总体组织，包括两个基本层次：经济基础和上层建筑。经济基础是与一定物质生产力相适应的、由社会生产关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和，包含两个层面：政治、法律制度和社会意识形态。文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的，而是间接的有距离的，它往往要与上层建筑中政治、法律等中介的环节与经济基础发生联系。

3．怎样理解文学的审美意识形态性质?

审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看作意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地纠缠在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。

文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中渗透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。

具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。第一，从目的看，文学不带有直接功利目的，即是无功利的，但这种无功利本身也隐含有某种功利意图；第二，从方式看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；第三，从态度看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。

3． 什么是话语含蕴？试结合具体作品加以说明。

文学的审美意识形态性质存在于其话语系统的蕴藉中，无法离开这种话语蕴藉而独立存在。话语蕴藉是对文学活动的特殊语言状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。这里有两层意思：一是整个文学活动带

有话语蕴藉性质；二是在更具体层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“文本”带有话语蕴藉性质。文本的话语蕴藉常常表现在两方面：含蓄和含混。含蓄指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。含混（也称歧义、复义或多义），指看似单义而确定的话语蕴籍多重不确定意义，令读者回味无穷。含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”，但两者在实质上是一致的：共同揭示出文学本文的丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。

第五章 社会主义时期的文学活动

1.简述社会主义时期文学活动的基本属性。

社会主义时期的文学活动，同人类历史上出现的各种文学活动一样，都是一种社会现象，是一种审美活动。因此审美特性同样是社会主义时期文学活动的本质属性，如果失去了审美特性，社会主义时期的文学活动也就不成其为文学活动了。但是，作为社会主义时期的审美意识形态的文学活动，又具有时代的特点和性质。它不仅要受它所表现的客体——社会主义时期的人及其社会关系的影响和制约，而且还要受文学活动的主体——作家的世界观、人生观、价值观、审美观的影响和制约。社会主义时期的文学活动，是建立在社会主义经济基础之上的一种上层建筑，是社会主义精神文明建设的组成部分。因此，社会主义意识形态性则是社会主义时期文学活动的最基本、最主要的社会属性。由于我国还处于社会主义初级阶段，人民群众的社会需要和审美需要，具有层次性和多样性。这就决定了社会主义时期的文学活动，也必然具有层次性和多样性的特征。就层次性讲，有鲜明的社会主义意识形态为主导的社会主义的文学活动；有不同色调的爱国主义的有益无害的文学活动；有写山水花鸟、歌颂自然美的文学活动；不时地也会出现

某种违反人民根本利益的有害的文学活动，等等。对于那些有害的文学活动，理所当然也应加以反对和禁止。但是，社会主义时期文学的题材、人物、形式、风格和艺术方法、表现手段，等等，不仅应该而且必须多样化，只有这样才能满足人民群众日益增长的多样的审美需要。

2.怎样认识社会主义时期文学活动的雅与俗的问题？

雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。雅与俗在文艺领域被使用，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。据《文选?宋玉对楚王问》记载：当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属而和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。毛泽东所说的“阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传；“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第862页。]提高，是在普及基础上的提高；普及，是在提高指导下的普及。普及——提高——再普及——再提高，俗——雅——俗——雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展的一条重要规

律。社会主义时期的文学活动，也必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大繁荣。

3.继承民族优秀传统、弘扬和培育民族精神对于建设有中国特色的社会主义新文学有什么意义？

建设有中国特色的社会主义新文学，毫无疑问，它的根必须扎在优秀民族文化传统土壤上。弘扬优秀民族文化传统是提高我们民族的自豪感和自信心，发展和繁荣社会主义文艺事业，进行社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设的重要前提条件。毛泽东早在1938年就已说过，“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。这对于指导当前的伟大的运动，是有重要的帮助的。”在社会发展的新的历史时期，江泽民在《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》的报告中，也明确提出了坚持弘扬和培育民族精神的要求，他说：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。我们党领导人民在长期实践中不断结合时代和社会的发展要求，丰富着这个民族精神。面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。继承优秀民族文化传统，弘扬和培育民族精神，就应以马克思主义的历史主义方法，去全面整理民族文化遗产，然后加以具体分析，区别对待，吸取

7.如何理解文学创造中主客体的双向运动

首先，主体能动地审美地反映客体，即主体能动地选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。在这个过程中，创造主体始终处于主导性、主动性的地位并显示出能动创造性特征。 其次，文学创造的主体“客体化”是指在文学创造的主客体关系中，主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。具体说，作家对具体客体的选择总是或明或暗地受到当时社会生活情形，包括政治的、经济的、文化的和社会心理、社会意识等多种生活因素的规定和制约的。作家总是生活在一定的社会环境、一定的文化传统中，他选择何种生活为创造的具体客体，都必然受到社会生活这个“一般客体”的规定和制约。而进入具体创造过程中，创作主体的一切创造性活动，包括虚构、想象、情感投射、观念移注等，都不可能离开具体客体进行纯粹任意的胡编乱造和情感发泄。甚至创造过程中客体还会改变主体原先的构思。从这个角度说，文学创造中，客体也使主体“客体化”了。

8.为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位

创造主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对客体的选择上；文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界，也称为“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即生活中的某个方面、某个事物，称之为“具体客体”。文学创造反映社会生活，主体必须能动地选择“具体客体”作为反映对象。

创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。在这个过程中，客体被主体重新塑造，受到主体心灵的“洗礼”，而转化为表征一定意义的客观形式，转化为一种有意味的生动符号。就是说，通过主体的能动创造，生活客体终于转化为主客体统一的艺术品，正如黑格尔所说的：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借助感性化而显现出来了。”从对客体的选择到重塑，首先都是按照作家“内在的尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活的不同认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。

9.试论述关于文学话语的含蓄、多义以及模糊性的特征。

本章谈到文学话语与科学话语、日常话语的区别时指出，文学话语不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号系统，它常常通过对语言学用语的变形和一定程度上的背离，采用隐寓、暗寓、象征的形式来反映外部世界，表达主体的情思，??因此，文学话语具有含蓄、多义与模糊性特征。

文学话语的这些特征是其与科学话语、日常话语的重要区别。以往人们对文学与科学的区别问题，注意力一般落在两者的反映对象和表现形式（有无形象性）上。实际上，文学与科学的区别还突出表现在话语上。对此，一些美学家早已注意到，而现代语言学则有了相当深入的研究。黑格尔早就指出，文学话语凭日常知解力是不能准确把握的，“凭日常知解力我听到或读到早晨、太阳，就明白是什么意思。但在诗里，当诗人说当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候，这是一

种意象，这种意象却不是由知解力所理解的，以为它已不是一个明确的概念。”又说；“一个民族已经掌握了一种发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新的提高，变成富于精神性的。”（黑格尔《美学》第三卷）。文学话语对科学话语、日常话语的这种背离现象，也即后来俄国的形式主义者布克什洛夫斯基提出的“陌生化”现象。卡西尔认为，文学话语的显著特征是象征性，因而“艺术可以被定义为一种象征语言”。他指出：“艺术的象征和日常语言及书写的语言学的用语之间，却有着确凿无疑的差异。（《人论》）这种差异正是后来许多语言学家一再指出的，文学话语作为一种“生成性语言”，已打破了语法意义的语言及科学话语、日常话语的陈规陋习和模式，是一种新鲜的活的语言，具有不同于语言的反常、新奇效果和含蓄、多义、模糊性等特征，从而造成了文学意象的多向度意义结构。

例如《诗经?关雎》开头四句云：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

该诗的意义是什么？可以理解为写男子对女子的追求，但也可能隐含着别的意义，《毛诗序》就说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。??是以《关雎》乐得淑女，以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”人们之所以对这首诗的意义产生不同的理解，关键在于诗中的“淑女”与“君子”既可以指一般的女子和男子，也可能有别的具体所指。这就是文学话语的多义性、模糊性和含蓄性。本教材中在谈到文学话语的这一特征时举了杜甫的“恶竹应需斩万竿”，李商隐的“寒梅最堪恨”，彭斯的“红红的玫瑰”，骆宾王的“露重飞难进，风多响易沉”等诗句，所要说明的也是文学话语的这些特征。实际上，这些诗句中的“恶竹”“寒梅”“玫瑰”

“露”“风”象征不得志或生不逢时者，“玫瑰”象征爱人或恋人，“露”与“风”象征恶劣的政治氛围等，就是文学话语的指涉意义。不能仅仅从文词的本来意义上去理解，其“象”与“意”有时是分离的，某种“象”的“意”是别有所指的。必须进一步指出，上述各种自然现象在别的诗歌中也可能作为别种象征出现，例如“寒梅”也可以用来象征多种意义，这就是所谓“象征都是摸棱两可的”。弄清文学话语的这些特征，才能更好地把握作为语言艺术的文学与科学的区别，也才可能更好地理解文学何以是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。

第七章 文学创造过程

1． 为什么说文学材料具有主体性特征？

关于文学材料的主体特征，需先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即记忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。从文学材料的获取渠道（有意、无意、实践、书本）和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进入记忆，以便参与构思，激活思维。 任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。

2． 艺术发现的心理特征是什么？

艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察或审视时所得到的一种独特的领悟。

艺术发现的心理特征如下：①它是作家心灵的一种蓦然领悟；②它是作家独特眼光（即混融着思想原则、审美倾向以及个性、人生理想等内容而形成的一种定势）和非凡观察力的结合；③它是外在机缘的某一突出介质与作家某一内心体验的契合；④艺术发现的结果并不改变原来的事物（或事件），只是把新成分注入其中，从而在自己的知觉中形成一个新的创造物。

艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。

3.意识和无意识在文学创造中的意义何在？

（1）意识和无意识的定义（扼要表述）。 （2）着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性

4.为什么说即兴不是凭空出现的？

（1）“即兴”是什么（性质、特点）。 （2）“即兴”出现的基础有三：

① 材料储备和情感积累；② 气氛和契机；③ 综合心力的集中爆发。（3）结合教材，举例分析。

第八章 文学创造的审美价值追求

1． 怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系？

作为文学创造的审美追求，“善”（助益社会进步与人生幸福）是其价值结构的核心，不是善的就不可能是“美”的，并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础。因此，真善美及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵。在文学创造的艺术范畴里，“艺术真实”主要与“真”相关，“情感评价”主要与“善”相关，“形式创造”主要与“美”相关。

2． 艺术真实有哪些主要特征？说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。

艺术真实的主要特征：内蕴性、假定性、主观性、诗艺性。

一切现实中存在的和历史上出现过的事物，都是生活真实，包括一些假象。艺术真实则是以“历史理性”对社会生活内蕴（本质及其必然性）的揭示，作为自己求“真”的审美价值取向，并表现在其创造的假定（虚拟）性的情境之中。因而，艺术真实乃是对生活真实的超越，体现着主体对生活的能动性认识和把握。

就致力于揭示和把握客体对象的内蕴而言，文学创造与科学活动虽然相通，但是

科学活动讲求客观性。文学创造的认知则具有浓厚的主观性（主体性），即追求建立在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上的真实。与讲求实证性、精确性的科学真实不同，艺术真实是作家“诗艺”性创造的产物，因而极富情感的感染力和心灵的震撼力。

3． 诠释艺术概括的价值意义并对下面一段话作出评述：

所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。（鲁迅语）

以主观性感知与诗艺性创造所提供感性形态的假定性情境，是与社会生活的个别性、偶然性相联系的；而它所表现的社会生活的内蕴又是与其普遍性、必然性相联系的，这一内在矛盾在文学创造中是通过艺术概括的手段达到对立统一的，换句话说，艺术概括是创造艺术真实的基本途径。鲁迅的这段创作谈道出了艺术概括的基本内涵。可从这一角度予以评述。

4． 怎样理解情感评价的文学意义。

情感是基于人的需要、观念等思想意识而对事物的主观态度和评价。文学在创造艺术真实时运用“内在的尺度”，实际已把情感评价融入其中，因此，艺术形象都是理智与情感的统一，情感评价是文学创造的本质属性。文学创造正是以这一本质属性，在向人们展现真理的同时，也向人们呈示着意义--尚“善”的审美价值追求。

5．阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之关系；

诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。

首先，唯有抑“恶”扬“善”价值取向的情感评价才具有高尚的品格，而情感评价的高尚品格最终则体现为助益社会人生的功利性。可见，文学创造情感评价的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的审美价值追求的必然要求和体现。

其次，诚挚的内在情态和外在的艺术呈示是文学创造情感评价的实现（存在）方式。诚挚的情态意味情感评价来自对生活的深刻体验，属真情而非假意。艺术的呈示是指情感评价寄寓于“境”的创造之中，而不是赤裸裸的直白。两者体现着文学创造的审美价值特质。

6．为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现？谈谈你对文学作品中的人文关怀与历史理性之间关系的理解。

就社会生活而言，人和人的价值在各种价值中具有首要的意义，或者说，“以人为本”的价值理念理应是人类一切创造活动的出发点和归宿。因而作为文学创造的审美追求，人文关怀必然成为其尚“善”的价值取向的核心，亦即终极价值。

“真”是“善”的价值根据，“善”是“真”的价值取向，历史理性与人文关怀血肉般联系在一起，文学作品为两种价值的交合。然而文学创造不存在规范化模式，作家有权让人文关怀在任何一个历史视点上展现，而不应当向他们提出诠释社会发展规律的非艺术要求。弘扬人文精神是文学创造的高于一切的使命。

第九章 文学作品的类型和体裁

1.如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系？

现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些具体历史形态。它们有特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。

但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文学运动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以独立和充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类型特征。

2.谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别

第一，现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。从梅特林克的戏剧《青鸟》看象征型文学的寓意性∶通过两个孩子寻找青鸟的故事，象征着人类对幸福的渴望与追求。剧中青鸟具有几重含义，它既是独一无二的人类幸福的体现者，又包含着大自然的无穷奥秘；它既体现着人类精神上的幸福，又体现着人类物质上的幸福。作者通过这个故事暗示人们，人类的幸福不论经过多少艰难险阻，总能得到。从这里可以看到象征型文学的寓意性特点。 第二，现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实，表现着重以直抒胸臆的方式表达情感态度，而象征型文学则以暗示的方式间接地传达某种观念、意味。里尔

克的《豹》中明显的体现出象征型文学的暗示性特点。

它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。 /它好像只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。 /强韧的脚步迈着柔软的步容， /步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心， /在中心一个伟大的意志昏眩。 /只有时眼帘无声地撩起──

于是有一幅图像浸入， /通过四肢紧张的静寂── /在心中化为乌有。

此诗写的是关在巴黎动物园笼子里的豹子的形象，刻画它在\千条的铁栏\、\极小的圈\之中的神态和心境，而其主旨则在于暗示作者心中受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去自由的痛苦情怀。

我们还可以从杜甫的三首诗的比较来看象征型文学的暗示性。

杜甫的《恨别》用逼真的生活细节，直接描写了诗人在离乡四千里、战乱五六年的困境中，\思家步月清宵立，忆弟看云白日眠\的情态举动。这是现实型的诗。他的《梦李白》通过写幻想、梦境来抒发自己对李白的深切怀念之情。这是理想型的诗。《孤雁》着力描写一只孤雁的形象∶

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？ 望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

这里写的是孤雁，无一字涉及诗人自己。但这不是真的在写孤雁，而是通过这只不饮不啄、穷飞哀鸣、思寻伙伴的失群孤雁来暗示自己在战乱中颠沛流离、怀念亲朋的情怀。这是象征型的诗。

第三，现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是朦胧、含蓄和多义的。从罗伯特?弗罗斯特的《没有走的路》中可以看出象征型文学的多义性：

路到渐黄的树林分两股，

我呀，一个人，只能走一股； /伫立林中，我徘徊许久， /极目远瞩前面这条路曲折地湮没到一片灌木。

我却走另一股，同样美丽， /选定这一股也许有道理∶ /因为这条路草深人稀； 当然要就其他外貌说， /两条路倒也相差无几。 /那一早，落叶下面的两条路 都很清新，还没人行走， /啊，我想把第一股暂时留着； /虽知这条路和旁路相通，

我不会转回再走这一股。 /我将带着惋惜的心情， /向我后面的行人倾诉∶ 我在树林中遇到两条路， /却选定来往稀少的一股， /结果导致了不同的遭遇。

这里写的道路的选择象征着生活中的某种选择。但到底是什么选择呢？是职业选择呢，还是爱好或伴侣的选择呢？诗中的选择可以是上述任何一种或上述一切，但也可能哪个都不是。我们不能确定诗人心中想的到底是什么选择，它暗示着多种模糊内容。 第四，现实型文学侧重从现实中取材，逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构等方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则或从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。

3. 运用文学类型理论分析当代文学作品

提示∶可以选择不同角度进行分析。

（1）对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是 理想型的，哪些是象征型的。（2）对某部作品的类型特征进行分析，如某部作品是象征型的，便对其象征 意蕴、暗示手段等进行具体说明。（3）在与古代、近代和现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。

4. 现代主义文学的类型特征是什么？

现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是：

主观性。现代主义文学反对模仿、再现客观现实，追求个人主观情感不受任何限制的充分表现，强调非理性的、心理化的、梦幻的现实。

假定性。它大量运用变形、荒诞、象征等表现手段，突出了虚幻性和假定性。作品中充满非常态的、极度夸张的变形形象和荒诞的情节、朦胧的象征意蕴。

5. 从诗歌的基本特征看其抒情表现的艺术特长。

从诗歌的基本特征可见，它不便于像小说等体裁那样通过较详尽的描写和较长的篇幅去再现客观生活面貌，但它那言简意深的词句、按情感逻辑安排的跳跃性结构和含情蕴意的节奏、韵律，使它更长于直接或含蓄地抒发主观情感。

6. 试说明比较散文与报告文学的真实性的区别。

散文与报告文学都要求以真实的生活现象为表现内容，不像小说、戏剧那样可以进行虚构。但二者的真实性有不同的特点。报告文学的真实性侧重真实的事件。其叙事成分、记人成分大大多于抒情与议论。对真实事件发生过程的形象描述是其突出特征。散文的真实性更侧重于真实的感受。无论叙事、写景、记人，都是为了抒发作者对这些事、景、人的真切情感。作品重在创造一种抒情气氛。直接的抒情和议论占有极大比重。

7. 比较小说与剧本在反映生活方面的异同。

相对于诗、散文等文学体裁，小说与剧本都倾向于对现实生活的再现和人物形象的塑造。但在反映现实生活方面，二者有不同之处。小说在反映五光十色、丰富多样的社会生活方面具有较大的自由度和优势。它那深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写等特征，使其可以更广泛全面地描绘社会生活。剧本在反映现实生活方面具有集中性和浓缩性。特定的舞台时空限制，要求剧本用较短的篇幅、较少的人物、较单纯的情节将生活内容概括浓缩地进行反映，并通过集中表现矛盾冲突来增强反映生活、表现情感的效果。

第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态

1． 举例说明文学话语与普通话语的不同。

首先，文学话语与普通话语的不同在于：文学话语是内指性的，普通话语是外指性的。普通话语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。

其次，文学话语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通话语侧重于它的指称功能，而文学话语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学话语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通话语更富于心理蕴含性。

第三，文学话语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的话语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学话语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通话语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的话语，这种话语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学话语的一大特色。但阻拒性话语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。（回答此题重在分析例证，可参考童庆炳著《文学活动的美学阐释》，陕西人民出版社1992年版，第192～203页)

2． 试述文学形象有哪些特征。

文学形象的特点主要有：

第一，文学形象是主观与客观的统一。举例时可列举两例，一类是写实型的，主要谈作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素；一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。

第二，文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；另一方面，它又来自生活，能使

人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所谓“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象，他都可以用自己生活中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，“合理”，有时也意味着合乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。如《西游记》中孙悟空的形象和情节。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能动性：一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；二是当客观真理与主观情感发生矛盾时，艺术的原则是牵理就情，如《牡丹亭》中写到人能死而复生。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。 第三，文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”，“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。

第四，文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种限制性要素，使想象在一定范围，按一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面；同时，在上述前提条件的制导下，文学作品还必须为读者的想象提供一种可发挥性要素，这就形成了文学形象的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础统一起来。

3． 文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的?

文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备惟他

才有的、能贯穿其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是表现和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力其实就是人物性格所显示的生命魅力。这也可以从两个方面来回答：一方面是生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。另一方面是典型人物所显示的“灵魂的深度”，这是艺术魅力的内在实质，即一个典型所寄托的人性深度、历史真实的深度、作家的人格深度和理想的深度。从这里辐射出无穷艺术魅力，每-点都有它深刻的道理。

关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。同“环境”也是一个相对性范畴，例如，对于贾宝玉来说，包括林黛玉在内的所以人物都属于他所生存的环境；而环绕林黛玉的环境，亦应自贾宝玉始。

（理解回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。）

4． 举例说明文学意境的特征。

文学意境有三个特征：其一，情景交融。南宋范 希文首先发现了意境的这一特征，他说：“情景相融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在一起分不开的。清代思想家王夫之也说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境一般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境

是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，虚境是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，这就形成了意境的虚实相生的结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成了意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵、味中味，而且还有层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，让你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征集中地表达了我国抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之一。

5． 审美意象的基本特征是什么?

其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定了意象从本质上讲，就是“表意之象”。反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是否意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使有的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如《等待戈多》等。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽

象思维的直接参与，是意象的思维特征。这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的设计，都是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“一点一点地去猜”(马拉美语)。由此形成了意象第五个特征，即鉴赏的特征的求解性与多义性。其鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。为此，法国现代戏剧家布莱希特提出了“反共鸣”原则，这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。由于意象的意义是靠“象”来呈现的，作者的意思并没有直接说出，全靠接受者去求解、去猜想，于是接受者的结论必然众说纷纭，有时竟与原意南辕北辙，这就出现了意象的多义性特征，这种现象虽说人们在欣赏意境、典型时也有所存在，但在意象更突出。所以中国汉代董仲舒提出的“诗无达诂”的说法，主要便是针对象征意象而言的。这一特点在西方现代派文学艺术中表现得更为明显。

6． 审美意象与意象主义的意象观的区别。

目前，人们误解最深就是西方意象主义的意象观，以为这就是所谓“意象”，其实在我们看来，那不过是一种“泛化意象”，是一种翻译上的错误。这正是本书要努力区分的，即审美意象与普通艺术形象的区别。

西方在1912-1917年间，产生了意象主义(imagism)诗歌运动，是由在伦敦的英美作家发起的，其领袖人物是美国诗人艾兹拉?庞德(EzraPound，l885-1973)。庞德醉心于中国古代文化，在把中国古代文学介绍给西方的工作上，做过不小的贡献。庞德称中国古诗之于西方新诗，犹如古希腊之于文艺复兴，认为中国古典诗歌(其实主要是李白和陶潜的作品)是意象派应该学习的典范。他的诗歌主张深受中国意境诗的影响，有点类似于我国唐代的苦吟派。庞德认为诗人与其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只创造一个“意象”。这个“意象”，实际是指那种有

高度蕴含性的、凝练的文学形象。因此，他本人也是苦吟派的典范。他的《地铁车站》的创作就是一例。为了表达他在地铁车站出口处看到的“一张接一张的美丽的面孔”所引起的审美感触，他写了一首长达30行的长诗。经过一年半的思考和几度删改，最后还剩下这样两行： 人群中这些面孔幽灵一般地显现： 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣

(The apparition of these faces in the crowd： petals on a wet black bough．)

这首诗显然是高度凝练的。初看上去像不完整的片语，细嚼下去便觉它剔透空灵，深得中国古诗之妙。地铁车站，本是人人司空见惯的去处，独有诗人在这里发现了美。在灰色的人生中，行人常常是行色匆匆的，没精打采的，独有钻出地铁的一瞬间可以激发出他的本性美。人终于钻出地铁，自有一种抑制不住的亢奋喜悦和生机勃发的神采。这种生命之光的瞬间闪现，又必然在纯洁而敏感的妇女儿童的美丽的面孔上更充分更生动地表现出来。这种人类生命活力的美深深地震撼了渴求美的诗人的心灵，引起激动，化成诗行。竟然30行情犹未已，意犹未尽。在这种生机勃发的生命美面前，语言是这样苍白。然而，形象的表现力是无穷的。苦吟雕琢累月经年之后，诗人终于以一个文学形象，双重比喻，把诗人的审美发现和审美体验表现了出来!首先，“幽灵”的比喻超出常规之外，细嚼起来，又觉恰到好处。其一，只有用“幽灵”才可以最省的笔墨描写人从地铁钻出这一特有的场景；其二，只有用“幽灵”才可以夸张地表达诗人被美所震惊的程度。其次，诗人用微雨中勃然怒放的一枝花朵，一箭双雕地表现了人的生机勃发的美，和妇女儿童们由这种生机勃发的美所凝聚的美丽面容。然而，这枝花朵的描绘又不落俗套，它没有直写花朵、花瓣的明丽与娇艳，而是通过把树枝夸张为黑色去显示树枝的粗壮感，一方面与微雨打湿的环境相统一，一方面映衬出花朵怒放的

神韵，使得这枝花的形象非常逼真，非常突出。然后，再把这个充满勃勃生机的美丽的形象与前面“幽灵 ”的形象组接起来，使“幽灵”所引起的“震惊”落到实处，更觉贴切。由此，使诗人的审美体验得到充分的表达：原来这首诗竟是对人的生命活力的礼赞。细品这首诗，竟有这样丰富的内涵。却仅用一句话、一个较大的形象群，表达得十分完满。

第十一章 叙事性作品

1． 如何理解叙事的特征？

叙事就是用话语虚构社会生活事件过程，应当从“话语虚构”与“社会生活事件过程”这两个方面来理解叙事的特征：一、从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果，叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。二 、从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。

2.情节与事件的关系如何？

事件由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，表现为：一、情节必须体现事件之间的因果关系，二、情节必须表现人物行为之间的冲突。

3． 试分析一篇叙事作品的行动序列。

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