戏曲声乐艺术之于现代民族声乐艺术的重要借鉴价值

戏曲声乐艺术之于现代民族声乐艺术的重要借鉴价值

The art of dramatic vocal music draws lessens from the important value towards the modern art of national vocal music.

内容摘要：中国传统戏曲艺术源远流长，博大精深，是东方文化的经典之一，是中国劳动人民精神成果

的精粹之一，有独特的神韵和折人的精妙。在新的审美意识和精神思潮下，戏曲艺术魅力不减，对现代人的精神生活和艺术创造，仍有着巨大的积极影响，对于现代声乐表演艺术尤其是民族声乐艺术，更有着巨大的不可磨灭的借鉴价值。现代声乐艺术应积极从中汲取“营养素”。

[Abstract]:The long history of Chinese and traditional drama art is long, great and deep, is one of the oriental culture’s classics, and is China labor people spirit one of the result’s essences. There is special poetic charm with break the person ingenious. Under newly appreciate beauty the consciousness with the spirit current of thought, drama art the magic power does not reduce, positive influence towards the modern people’s spiritual life with art create, still have got bigness, particularly is a race vocal music for the modern vocal music performing arts art, more have got bigness of can’t obliterate of draw lessons from the value. The modern vocal music art should be positive from the inside to draw to take the “essence vegetable”. 关键词：音乐、戏曲声乐、现代民族声乐

[Key words]: vocal music, vocal music of traditional opera, modern national vocal music

引言：戏曲声乐是中国民族声乐宝库中一个极有价值的文化艺术宝藏，也是一笔可观的精神财富。她扎根于丰厚的艺术土壤，在漫长历史长河中，经过历代的积淀和完善，最终形成了一门独具个性、内容丰富、理论体系初具规模的独立学科。她在中国艺术史上乃至世界艺术史上都有着重要的地位，对于现代声乐艺术来说其借鉴价值也是不言而喻的。现代民族声乐艺术应充分挖掘民族艺术的瑰宝，从而更好地继承民族传统和发扬现代声乐表演艺术。本文试从戏曲艺术的特点及表演体系入手，就现代民族声乐的学习和训练以及演唱和表演等方面，结合戏曲声乐艺术的相关内容，对戏曲声乐艺术的借鉴价值，现代民族声乐艺术怎样借鉴戏曲声乐艺术等作些浅显的探讨。借以抛砖引玉，以期引起专家的深入探究。

论题中所谈现代民族声乐艺术，当指现代中国声乐界普遍认可的“新民族声乐艺术”，其涵义为：“指目前我国音乐（艺术）院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。其演唱路子宽，适应性强，除演唱民族风格特点教强的歌曲、歌剧等作品外，还可演包括艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品，以及各种民族传统声乐曲目、戏曲唱段等”。（丁雅贤）新的民族歌唱艺术，与各种民族传统演唱艺术有着不可割舍的、密切的血缘关系，其演唱风格与技巧，很多都来自民歌、说唱和戏曲。这是一个历史性的、系统性的复杂问题。由于涉及领域繁多，这里就选择戏曲这一枝进行剖析、深入。

一、戏曲声乐是科学的、丰富的，是值得借鉴的。

中国的戏曲声乐，在古老深刻的东方历史文化背景下，彰显出独特而迷人的色彩，它有着独特的风格和表演方式，过去有些人据某些现象得出结论：中国戏曲的传统唱法是不科学的、落后的。对于一个具有五千年悠久历史文化的古老民族来说，对其文化作出这样的结论，这未免太有失偏颇。任何一门艺术，人们的需要和它本身独特的个性就是其存在的价值和理由。因此，艺术上的独特性是一个民族的艺术能够延存于世的理由和根据，其不可磨灭、不可替代的价值也正在这里。

戏曲是民族艺术大花园里的一朵奇葩，其演唱方法是经过历代艺术家的探索而不断完善丰富的，应当说，戏曲演唱方法是科学的。因为首先他有高超的发声、演唱技能，并有美声的艺术效果；再是其演唱符合生理的自然及其运动规律，且极大限度地发挥人体演唱器官的潜能，演唱能持久，有长久的艺术生命力；再是其演唱采用了尽可能多艺术表现手段，具有丰富的艺术表现力和令人百听不厌的艺术魅力；还有就是

它有杰出的唱家和不止一代的传人。唱家是演唱的活标本，体现唱法的特点和科学艺术性，有了唱法规范，才有了向下传承的依据，有了传人不仅从时间上证明戏曲唱法的科学及存在价值，而且这也是证明其唱法已具有不依赖于具体个人而独立存在的唱法规范。最后他已有一套完整、系统的理论体系。

二、现代民族声乐存在着问题及薄弱环节。

我国的民族声乐艺术，经过了几代优秀歌唱家和声乐教学家的不断探索与总结，应该说已形成了相应的美学原则和歌唱方法，也取得了许多演唱及理论成绩。特别是90年代后，随着中外声乐艺术的广泛交流，民族声乐专业学生的艺术视野比以前宽了，在演唱能力和对时代感的把握上普遍有了较大提高。虽然民族声乐近年来整体上有了长进，但并不意味着“完美无缺”了。90年代以来的民族声乐专业学生，应是民族声乐的“新生代”，在他们身上普遍存在有这样一个问题：他们的演唱，在民族传统风格和色彩的表现上显得很不足，缺乏“味道”，并且缺乏独特的个性。不仅不同的人唱同一首歌味道差不多，而且唱不同的歌曲听来也少有差别。音色听来都甜美清脆有余，鲜明个性不足。这明显能看出他们在学习和继承中国优秀声乐文化方面的“底气”不足。中国传统民族声乐丰富的润腔特色，主要源于绚丽多姿的民族戏曲和曲艺，但生活在当今现代化社会的“新生代”，却多半对中国传统戏曲及曲艺的唱法和润腔的技能技巧知之甚少，其演唱自然就缺少应有的传统特色根基。

新民族声乐的现行歌唱训练方法，虽然日渐科学、完善和理性，但推究一下歌唱者舞台表现不足的原因，恐怕与声乐训练方法有着根本的联系。歌唱者“重声而少味”，风格韵味不足，这与缺乏某些锻炼环节也不无关系。纵观一下，我国现行的歌唱训练方法通常是先练声，然后就是歌唱，只有两个环节。艺术院校所开课程中，虽也有“台词”、“正音”这些专门训练语言的课程，但他们与歌唱发声训练也没有直接结合起来。练声时，注重的是声音，那么歌唱时要注意声音又要注意字声结合，若再要让其注意到风格韵味，这可能就显得负担过重，容易顾此失彼，力不从心，从而难以达到民族声乐演唱的上乘。

还有一些技术性及表演性的问题也比较明显，显得有些功力不足。比如在语言和咬字吐字上存在的一些不足：地方语演唱不地道；语言系统的发音问题解决不彻底，如前、后鼻音，平、翘舌音等；还有出现唱“倒”字现象（戏曲声乐术语：又叫“飘”字，在吟唱体系里音调走向应符合歌词字音的声调，即字音的阴阳上去。如果音调走向违反字音的高低抑扬，使字音形成错误的音向，就叫“倒”字。他要用单倚音或复倚音来保持声调，这种倚音并非都在谱面标出，由演唱人来掌握）等等。如歌曲《人间第一情》里有一句“床前孝儿女，人间第一情”。就因“床”和“孝”字语调不够明显，而听来像“窗前小儿女”，这就有违本意了；再有在表演上显得有些“笨拙”，舞台形象不够“活”、不够丰富，表现力感染力不是很强，驾驭舞台的能力不足；等等。 三、善于继承和借鉴就是成功的基石

老一辈的优秀歌唱家，在学习和继承中国优秀声乐文化方面，都有着非常深厚的功底。正是着丰厚的基石，才使他们的成功踏实而持久，其演唱不仅个性鲜明、独具风韵，而且艺术生命持久、魅力永存。比如一代民族艺术家郭兰英8岁就开始学习山西中路梆子，后学新歌剧，他把传统戏曲艺术的精华融入到新歌剧中，使其因戏路宽、基本功扎实、唱腔优美、动作冼练成为一代艺术家。他自己在回顾艺术道路时就曾明确提出，早年戏曲艺术的扎实功底是他成功的最大因素。近年来，我国声乐领域中涌现出的许多优秀民族歌唱家和歌手，其中不少人是从事过戏曲训练和学习的，比如以婉转清越见长的李谷一曾是花鼓戏演员，深受广大老百姓青睐的彭丽媛曾师从郭兰英，还有京剧演员出身的刘斌、李元华、孙丽瑛，彭佩英曾向豫剧大师常香玉学习。他们充满民族韵味而富有个性的演唱风格正是植根于中国传统戏曲并借鉴其唱功而形成的，这也是对民族声乐艺术的探索和追求的结果。

就是通俗唱法和美声唱法的优秀歌手，许多也都受过专门戏曲训练的，其演唱感染力强、个性鲜明，技术功底扎实丰厚，从而拥有多层次的欣赏者。比如高亢自如的李娜是戏曲学院出身，屠洪刚尽显戏曲武生之威武俊洒，吴琼也许正是黄梅戏赋予它宛如出水红莲的气质，一代甜歌王后李玲玉也曾是戏曲演员；在美声唱法方面小有成绩的戴玉强，曾谈到京剧“黑”头的接触训练使其美声学习中共鸣问题解决得轻松而完美。此外，很多人也许不知道，赵元任的《教我如何不想他》中出现四遍的“教我”一句，是从京剧西皮快三眼的过门化出来的。

以上多方面成功的先例证明：中国的戏曲历史悠久、品种繁多、各具特色，其丰富的语言特征、声腔体系和演唱方法和表现形式都是民族声乐演唱特点形成的主要源泉，如果当今民族声乐专业学生，至少能掌握一两种扎实的戏曲功底，那么这将非常有助于其演唱在风格和韵味上丰富多彩的个性和特点的充分表现。中国戏曲是一个大宝藏，其他艺术形式应努力从中挖掘艺术珍宝，以求完善自己。 四、分析问题目的在于解决

综上所述，我们现在观念上对“传统”有些淡忘和疏远，从而使现代民族声乐训练和演唱存在着一定的“雾区”；这需要在思想观念上转变过来，牢牢抓紧民族声乐传统审美教育和传统声乐技法的基本功训练，只有扎根于中国民族传统风格的沃土，中国民族声乐事业才能健康发展。下面就一些具体方面浅谈一下，如何吸取戏曲艺术营养丰富完善民族声乐艺术。 （一）、专业训练要细致、全面、扎实，注意弱项。[声]

民族唱法的嗓音色彩应根据民族审美标准而定，“随着时代的变化，民族声乐的嗓音色彩应是明亮（脆亮+宽亮），圆润（甜美+通畅），这是现代人对民族唱法嗓音色彩的要求和认可。”（《论民族唱法教学基本结构》李萍 《中国音乐》1999、4）这对民族声乐全方位提高了要求，这也使民族声乐无论从技法上还是在表演上都要有相应提高和完善，其中技法是基础，一定要把底子打得厚实、稳固。现择其重点问题探究一下：

１、音域的扩展

现代人的审美观之精神需求，要求民族声乐要有一个较宽的音域，这给民族声乐提出了一系列的问题：如何扩展音域，又使音区统一，又突出民族嗓音特色。在这方面，可以运用戏曲扩展音域的方法，即保持字音在高音区明亮不变形的特点。运用戏曲练高音的手法，同时借鉴美声唱法打开喉咙等手段，调节真假生比例以保证嗓音在高位置上音色统一，通畅明亮。这样又拓宽了音域，又保持了民族声乐风格。

音域的扩展，主要是在中声区的训练基础上向高声区的过渡及高声区的训练，从而取得良好混声效果。具体做法是：训练声区间的过渡用“从高音区起音”的做法（从g2或更高一些起音），训练时用柔和的小声起音，由高往低作下行方向的练声训练，并注意保持每个声音的高位置的体会。保持假声位置，可用模仿京剧中青衣、花旦角色的用假声说话，说是注意声调的上扬，说得好了，再将这种说的假声引入到练声和歌唱训练中去。这样就取得了音色的统一与音域的扩展双收的良好效果。此种训练方法实际运用了戏曲声乐中真假声结合训练法，此法大大加强了人的歌唱能力，拓宽了音域，丰富了演唱的音色表现手法。如京剧中一些老生演员能唱极高的“嘎调高腔”，声音高昂挺拔，一些唱功造诣很深的老生演员，其发声并非全用真声，而是巧妙地运用了戏曲界的行话称为“边音”(即假声)。声音不仅明亮透彻，而且可以唱很高，有的甚至能唱到e、f等高音，这对民族声乐的男高音训练和学习也是大有裨益的。 ２、“重字”传统要发扬

中国传统的声乐艺术（当然也包括戏曲声乐艺术）有着良好的重字传统。我国传统唱法理论中提到的“字骨韵肉”、“字领腔行”，甚至不无夸张的说“千斤白，四两唱”，足见其对语言因素重视与强调。清代李渔在《闲情偶寄》中也说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”生动而具体的说明了歌唱吐字的重要性。因为歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物。语言是歌唱的基础，也是塑造丰富多采音乐意象的依据，语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术的依据，又是音乐曲调的依据，而语调、语气、语势，则是形成风格的主要因素。因此，研究独具风格的民族声乐，就不能离开民族语言的特点，并且中国汉语形成的因素及其结构较其他语言要丰富复杂的多，故唱法上考虑语言的因素要多一些，发声和语言结合应更紧密一些。

我国历代歌唱家理论家针对汉语语言的特点，使用“切音”的方法分析汉字的语言成分。“切音”就是将汉字音节分成字头、字腹、字尾三部分，三部分又重点突出，又互相联系为一整体。还创造和归纳了“出声、引腹、归韵”的咬字、吐字过程（“咬字”，是指口腔在咬字头时的力量；“吐字”则指字腹到字尾过程

的“口力”）。“出声”即唱字头要重，就是字头要比日常生活中咬得“重”些，才能利用“引发力”的惯性迅速过渡到字腹；“引腹”就是唱字腹要饱满，字腹与发声结合得最紧密，要唱得饱满宽广，且要有流动性和倾向性，倾向字尾；“归韵”即字尾要唱轻，字尾是一个字的终了和归宿，必须交待清楚，才好与下一字的字头衔接，故要唱的隐约轻收，如顺水推舟。戏曲对咬字吐字是非常讲究和严格的，并将此技巧形象地比喻为“咬字如提虎”，过紧则小虎死；过松则小虎掉。还提出吐字有五法：“崩、打、粘、寸、断”。实践证明这些都是科学正确的。

在分析了每个字的唱法后，那么接下来就是演唱了。这里有一个问题需要特别提出以期引起重视。就是字与字之间的关系问题。这是现代民族声乐学习中易忽视的一点，但是在戏曲声乐里却历来备受重视。在现代民歌演唱里，常有这样的现象，听起来每个字也是响亮清楚地，但连起来却模糊一片，不知所云。这是为什么呢？原因在于演唱者不善于“过渡”，也不懂得“交待”。清代徐大椿在《乐府传声》里谈到：“凡曲以晴朗为主，欲令人之所唱之为何曲，必须字字响亮。然有声极响度，而人仍不能知为何语者，何也？此交待不明也。”谈的就是这个问题。徐大椿紧接着谈到：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界处未能划断；或划断而下字之头未能矫然，皆为交待不清。”由此可见，演唱上的咬字清晰问题，不仅仅是逐个字音的准确，也还包括字与字之间的衔接。其关键在于前字尾与后字头的衔接；这需要利用发挥口腔在咬吐字时的习惯动作，前一字为要“轻”，便于与下个字头衔接。歌唱时口型不宜变化太大，以免破坏惯性，并且在衔接时，必须严格保持前一字尾的共鸣位置。这样语言连贯生动，音乐流畅，音色圆润统一。交待和过渡是需要掌握的技巧，这也是歌唱中一个不可忽视的基本功，是歌唱艺术完整性的一个技术组成部分。

这里有一个特殊问题，有一些学生长期受地方语言影响，在语言训练上存在很多困难，这需要有针对性的训练。比如福建方言、江浙方言就存在好多声母、韵母上的混乱现象。这就需要根据汉语语言一般规律和地方语言特殊规律，进行有针对性地练习。一方面要求学生要根据新华字典里汉语拼音索引进行自我正音，再是训练之初先用两组母音进行练习。一组窄母音，一组宽母音，然后在发声状态较为合理状态下掺入其它母音，并向它们靠拢。当学生基本掌握语言发音规律、各母音转换自如方法稳定时，运用戏曲声乐训练中带字训练的方法是很有效的。针对学生具体问题选用带字练声曲进行训练，这对巩固和提高学生的发声能力是非常有效的。

在强调用普通话进行汉语言的系统训练的同时，还应该看到，对传统语言训练方法的继承中也包括了各种地方语言的应用。因为民歌丰富的韵味和色彩还体现在各地方语言的应用中；这一点，现代民族声乐的学习也是相对薄弱的。有些少数民族歌手或地方民族歌手的演唱往往给我们留下很深的印象和美好的艺术享受，而汉语言民族声乐演唱却少有这种效果，因此，对民族声乐专业的学生来说，若想唱好东北民歌，不妨先学学东北话，学唱东北的“二人转”；要唱好江浙民歌，也可以先学些越剧唱段，等等。比如要想唱好《木兰从军》，不深入体会河南豫剧的演唱特点及语言表达形式，是很难有味，而且也很难表达其中意境的。无论是用汉语还是用方言来演唱民歌，重要的是训练学生首先要掌握其语言发音特点和规则，先做到说的好，在此基础上结合地方戏曲等艺术形式对其语言演唱特点、表现方法加以深入体会才能做到唱的好。

3、表现手法要多样，多向戏曲取营养。

咬字清晰、字音纯正，只是完成语言训练的第一步，而如何用咬字吐字的技巧将语言艺术化、音乐化，进而达到词曲结合，才是歌唱艺术的练字目的。丰富的语言表现手段和方法，不仅体现在善于把语言与音乐结合，还体现在善于把语言和发声方法结合起来。在发声方法的训练中，将咬字吐字结合练声曲进行，并根据汉语的“十三辙”进行多样的训练。这些，已是民族声乐教学中比较受重视的内容了，对其细节，这里不再赘述，只是要对一些歌唱语言的表现手段和方法加以强调。

一是重点字的突出和强调。（重点字从文学角度说，就是逻辑重音。）重点字的突出是指，在歌唱中根据歌曲表达需要，而将某些字作重点处理，以增强艺术效果。在歌剧《白毛女》[贺敬之词，马可曲]“哭爹爹”一段中“刹时间天昏”一句，“刹”字就用了戏曲喊唱的方法，迸发出喜儿惊闻爹爹被逼死的强烈的悲愤情绪，这是歌曲正常发声表达不了的，而这种喊唱和以说代唱的特殊处理却收到极佳的效果。二是适当延长字头、字尾等。这类类似戏曲的拖腔手法，深刻体会戏曲中的拖腔，很有益于表达歌曲中细腻深沉

或者情深意重的感情。在歌唱语言中，一般字头占的时值短促，但为了取得某种效果，就对字头作延长的特殊处理。如歌曲《草原之夜》[张加毅词，田歌曲]中“美丽的夜色多沉静”，其中“夜”和“沉”这两个字均采用了延长字头的手法，增强歌曲的意境。延长字尾有时也能受到良好效果，歌曲《半个月亮爬上来》（蔡余文、扬嘉仁编曲）的结尾一句，“轻轻的扔下来”中的“扔”字就是突出采用了延长提前归韵延长字头的手法，表现女方俏皮害羞的心情，又表现男方迫切的心情。此外还有延长字头中介母、中声母等方法。三是重咬轻悬。又为紧咬缓发，就是将字咬紧后，先不急着吐出来，让字母悬在共鸣的位置上，作一个小小的停顿，要“声随悬，气未断”，从而产生无声胜有声的效果。这与戏曲中的“断”唱法有异曲同工之妙，或者说，戏曲中的唱法直接影响了民族声乐的这种手法。如《清茶歌》（解策励曲）中“甜又香啊”之香字，就采用此手法，即表达出茶香扑鼻之美，又表达人民对红军战士由衷的热爱。四是唱好衬字。现在很多歌唱者认为衬字没有具体意义，没什么感情色彩，往往对衬字不加重视。其实衬字大有文章，在很多时候，衬字有时是专门技巧。比如“打得儿”是运用气息不断弹动舌尖而发出的一种特别音响效果，运用的好，明显具有深化主题的作用，如《谁不说俺家乡好》就运用衬字充分表现热爱家乡、赞美家乡真挚感情。但是衬字用不好就会弄巧成拙，大大削弱艺术表现力。衬字有它特殊的魅力，它首先起着美化语言的作用：再是起着强化风格的作用。衬字与各民族的语言有着密切的联系，风格强的衬字使人一听就知是何民族的何曲种；在戏曲中，衬字各有着举足轻重的地位，与音乐结合起来，它起到区别剧种、渲染气氛、传情达意的重要作用。如豫剧《五世请缨》里“一家人欢天喜地把我来请”一段里，就用长长的衬词乐句，充分表现出佘太君作108岁大寿时五代人欢聚一堂而无比高兴激动的心情。《花木兰羞答答施礼拜上》一段最后，“贺元帅你莫怪俺荒唐”一句后面用一串衬字结束，来形象表达花木兰真挚地请贺元帅收回成命原谅自己女扮男装时的羞涩与忐忑心情。

戏曲有丰富的声乐表现手段，其充分发挥了语言美的特点，大大提高了演唱艺术的表现力。各剧种共性的大概有十六种，其中好多表现方法很值得民族声乐学习者学习、研究。比如：顿（一连串切分音、顿音、重音的顿挫腔）、揉（在音位上下方作往复摆动）、抗（唱腔中突然上扬之处）、吐（在字音上加重稍引长子音）、收（结尾收的感情饱满）、卖（激情的高腔长腔尽情抒发）等等。例如蒙古族民歌中的长调，基本都是气足声纵，宛转自如，就是“卖”腔的唱法。民族声乐的训练和学习，要根据情感表达的需要，大胆学习借鉴戏曲声乐表现手段，以丰富提高民族声乐的表现力，这是一个重要课题，值得各路方家注目探究。

4、注意气口及句读的训练。

戏曲演唱讲究气、字、声、情及其相互之间的关系。传统演唱把气息的运用与控制作为发声与歌唱的基础，要求声音发自丹田，并讲究各种各样的呼吸方法，即所谓偷气、取气、换气、歇气、就气。明代沈宠绥在《度曲须知》中对用气技巧做过说明：“偷着，停顿顷刻从口鼻偷之；取者，贮也；换者，呼少而吸足也；歇者，保也；就者，驭也。”这些方法统称为换气法。在歌唱中为了传情达意并在适当的地方进行气息补充，这叫换气，换气的地方，叫做气口。

句读和气口、分句（分句是西洋说法。叫做phrasing），在唱歌时基本上是一个意思，但又不尽相同。歌词是由若干句子组成的，唱歌不大可能一口气唱完一首歌的，为了补充气息也为了结合抑扬顿挫表达情感，就需选在歌词和曲调分句处，或适当的语汇乐节处换气，而且曲调与歌词一般都是结合很紧密的，分句和气口大致是同步的，所以曲调的句读是由歌词的句读来决定的。因为汉语言是复杂多妙的，有时一句话会因句读问题产生不同意思。据个大家都熟知的例子：下雨天，留客天，留我不留？下雨，天留客，天留我不留。例子十分有力地说明了句读在意思表达上的作用。这正提醒歌者，为了准确地传情达意，要认真对待句逗问题。句读的划分还与歌调的语气也有关系。同是一个字、词组、一句话，用不同的语气唱来，情感是不一样的。一个“是”字，可以有五十种说法，所以在歌唱处理上要细致，越细致越好。 戏曲理论讲究，在句读处可换气可不换的地方，为使气势连贯、句意完整，以不换为好。有时音调虽然断了，但气未断、意未断，其表达效果更完整，以谓：停声待拍，慢而不断，这种方法用于歌唱也会有很好的效果。有时为情感表达的需要，须借用多种换气法巧用气口，这时就需要做好气口的表达。气口的正确运用，不但可以保证声音圆润，唱腔彻满，而且常因气口的恰当运用而使情感饱满，演唱生辉。这需

深入学习体会戏曲各种换气技巧以求到位传神。 5、加强润腔技巧的训练

润腔是民族唱法的特色和个性，也是具有特殊的非常丰富的表现力的演唱技巧，有了方法才能有好声音，有了润腔技巧才能使演唱更具魅力，引人入胜。歌曲的情感表现有着各自不同的内容，不仅因各种的人物身份语气不同，且各种性格情绪也不尽相同，如果歌者不会理解这些不同，或者即使理解，也不善准确表达出，这种唱不会令人感动，甚至会令人索然无味，要做到喜怒哀乐各种情感分明，不仅要理解词意，而且要学会运用声音的变化、咬字方式的调整等技巧来表达歌曲感情。现代民族声乐演唱味道不足的另一个重要技术因素，就是对我国传统声乐润腔技巧的训练太薄弱，缺乏训练就会拙于表现。所以现代民族声乐的学习和训练都应加强这方面知识的修养和技术水平的提高。

传统声乐理论关于歌唱感情表现和润腔技巧的论述是十分丰富的，当今著名音乐理论家周大风先生将润腔技巧加以归纳并作了简单解释，共有二十八个种类：1、收口腔（字重音轻）;2、喇叭腔；3、橄榄腔；4、保腔（某一音或某几个音唱足时值）；5、特强腔；6、夯腔（于尾音处突然特强如砸夯）7、上滑腔（飞腔）；8、下滑腔（坍肩胛腔）；9、抛腔；10、顿腔；11、打腔（主要用于调整字的读音）；12、推腔；13、双打腔；14、双推音腔；15、颤腔；16、掉腔（指尾音时慢慢滑下）；17、迟腔；18、分腔（把子、介、母音逐渐唱出）；19、咽腔（即哭腔）；20、断续腔（声音停顿与连续相间）；21、点头腔；22、掼腔；23、圆滑腔；24、气泡腔；耳语腔；26韵音断腔（即一字过后，可多次揭盖子的韵母再唱）；27、磨腔（即连续的推腔）；28、泛腔（即在一音真声唱后，突然用假声高八度唱）。（《从中国古典声乐论著看民族唱法的特点》毕海燕《中国音乐》2002、1），这种归纳非常全面又实用，这些丰富的润腔技巧对歌唱语言的准确运用和情感表现以及风格特征的把握都有着十分重要的作用，至于怎样把它吃透，并运用到民族声乐教学中，就有待于教学实践者进一步深入研究了。 (二)、针对弱点，加强练字环节。[字]

本文第二部分分析现代民族声乐存在的问题时提到，现代民族声乐训练缺乏练字环节，而是的练声与歌唱有些脱节，使歌唱缺乏相应表现力。这种现象，在民族声乐学习中普遍存在，就是练完声后即进入演唱歌曲的环节，歌者往往感到没有良好的语言风格感觉，努力想要达到语言风格的要求，似乎嗓音又难尽人意，教者也只是强调练声的状态要保持到歌唱里，但往往忽视了歌唱时语言对发声的影响及二者关系的密切性，这是练声与歌唱间缺少练字环节造成的。因为练声主要以单韵母进行，而歌唱中则是字的声、韵、调同时又连续进行。练声时韵母使用越少，越容易出现上述现象。

儿戏曲的嗓音训练步骤有三：第一步是喊嗓，主要解决音域和声区统一问题，用“依”、“啊”从低向高自然过渡，渐渐达到扩展音域声区统一要求，并在此过程中加强气与声的结合。有此基础，第二个环节加入语言因素，即念白训练，通过对各种辙韵和声、韵、调结合的练习，使气息、声音、语言三者完美的结合；第三步是演唱唱段，其重点在于表现唱段内容，是将气息、嗓音、润腔、情感表达融合在一起的过程，集中表现声情并茂。（《论民族唱法教学的基本结构》 李萍《中国音乐》1999、4 ）,这套训练方法，不仅符合生命规律和歌唱自身的特殊规律，而且符合循序渐进的教学原则，三个步骤形成环环相扣的有机整体，并有“水到渠成”的自然推动性。特别第二步练习，突出体现了以语言为中心的原则，并且着力将语言与发声紧密结合，在发声中读字，读字中发声，字与声融为一体，这位歌腔的形成打好了基础；另外，在带有一定旋律的读字练习中，字的声调、语言风格也自然融于声中（其旋律通常根据语言风格设计）。这样也给演唱带来自然而然的感觉。

基于上述，民族声乐不防吸收戏曲三步训练法，即在原有基础上加强读字练习（即念白）环节，使民族声乐训练过程更完善合理，这对提高民族声乐训练的实际效果，有着重要意义和作用。

戏曲念白在中国传统戏曲中受重视程度，用一句“千斤话白，四两唱”便可略见一斑。戏曲强调念白的程式化、类型化、角色化和技巧化，此外，念白还有两大特点：一是念白音乐化，即讲究念白的诗律味、歌唱味和节奏感，二是念白的地域性、方言性。我们分析它、肯定它并非完全照搬，我们要善于取其益我之处。

戏曲念白是“说”而不是“唱”但又不是日常之说，而是用歌唱的发声方式来“说”，这便是其精妙独

特之处。念白可在一定旋律下，保证畅通的气息、圆润的声音，即用歌唱的方式重点练习把字音读清。在此要求下，具体第一步可先由易到难的训练“十三辙”，这里注意“江阳”、“中东”二辙，因后鼻音有一定难度，要多加练习：下一步可用不同辙韵搭配练习，配上适当旋律，要尽量在歌唱状态高位置上稍大声地说出，速度不宜太快，体会字与气与音调的关系。这种练习，由于音域不太宽，整个发生器官相对比较放松，比较容易做到气、声、字三者协调并恰当结合，能使接下来的演唱比较顺利。为使民歌演唱能胜任一些地方风格或带有戏曲韵味的歌曲，可在读字练习过程中配以地方语言和戏曲音乐练习，这样演唱这类歌曲时，就不会出现声音与风格不能兼美的现象了。 （三）、重视“口传心授”传统，加强创腔修养。 [腔]

“口传心授”是中国传统音乐传承的主要方式，并且也成为中国传统音乐体系的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来提为其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解（《中国传统音乐“口传心授”传承特征》刘福琳《音乐·舞蹈研究》1999、4）。“口传心授” 这种方式能及时反映出承者对传者所穿之乐，传者对承者所受之乐的反馈，通过演唱、演奏直接地表现出来，使传承者迅速作出反应，达到对音乐神韵领悟的共鸣。

声腔神韵是难以从谱中予以表现出来的，中国一些传统音乐，像琴曲、戏曲、地方民歌等，如果离开了“口传心授”而纯粹的依谱传声，那么很难实现音乐的传承。“口传心授”的传承方式，利于各类音乐互相吸收、融合，并且有利于音乐的传播和编译、活化，利于流派的形成。这对于我国大都属吟唱体系音乐，是有着特殊意义的。现代民族声乐演唱虽大都属咏唱体系（指歌唱者所唱调，其旋律和特定歌词相匹配，演唱时基本不能加以更动），有别于传统音乐之吟唱体系（歌唱者所唱的歌调，大体上是一首某种程度灵活性的旋律音调，歌者可加装饰、变化。）但就传统音乐知识修养二度创作角度来说“口传心授”是很值得重视的。因为对于民族声乐演唱，一是其演唱素材多来自民间歌曲或其他艺人直接学习体会，这里用的更多的是“口传心授”之“吟、念”功夫对于演唱效果就有着至关重要的作用了，吟念是从语言入手，以曲带功，掌握曲调神韵继而才能表达出来。

中国声乐作品是在中国传统艺术沃土里衍生的，其演唱有别于严格的咏唱方式。中国声乐作品的美感，并不能完全在于谱面上详尽的旋律或完全随西方固定音高乐器奏出的旋律准确演唱。因为，中国音乐是含有特有的音腔运用是现有的任何记谱法都不可能精确记下的。中国音乐是含有特有音腔变化的音乐，这就需要民族声乐学习者，不仅如上文提到的加强润腔技巧的技术训练，还要靠平日多向多种民间艺人学习，积累经验，加强中国传统文化修养，才能使字里腔间美味十足。介是考察一下现代民族声乐学习，这一传统却没有引起足够重视，在传统声乐技巧的修养上不全面，不扎实，在传统文化修养上相对薄弱，使得很多歌唱没有色彩和活力，这应引起有关注意。 （四）、重视“韵”的训练。［韵］

“韵味”是中国的一个传统美学概念，主要指审美主客体这间的一种审美感受和联系。意即为深远、含蓄而有意味的，能引起情感上的久久共鸣，使表演者和欣赏有都能获得美的某种感受。（从《对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征》郭建民《中国音乐》2002、4）对“韵味”追求作为中国传统声乐艺术的优秀传统一代代保留下来，并作为一种美学理想直接对今天的民族声乐艺术产生着重大影响。人们也总是把有无“韵味”作为评判民族声乐演唱水平的重要标准。其内涵具体为：是语言的感情升华所达之境界。这里就提出了“韵味”产生的三个因素。即字韵、声韵、情韵。

字韵大概包括文体、词意、声韵，感情语气、语调等内容，也就是要使声、韵、调成为一种既相互促进的对立统一关系，才能达到“吞吐之间蕴情，咬合之中含意”的“声韵”要求。中国民族声乐的许多声乐作品和歌剧作品，大都采用戏曲民族歌音调、节奏。因此民族声乐学习应强调要学习继承戏曲唱法中吐字的清晰和意味儿。具体做法因前文有所叙述，此内容也非这里重点，所以不再赘述。

中国民族声乐艺术中，字与声需要运用歌唱技巧加以控制和艺术表现，使其字清声美，即为“声韵美”。字清声美的要求是字重声轻、字前声后；以字带声，美声传义；字声流动、巧唱在心。1．字重声轻，即在歌唱中要强调字头的力度；字前声后，即“咬字在口，发声在喉”。２.以字带声，即语言的音乐化；美声传义，即强调歌声的音乐性。３.字声流动，字声随音乐旋律线条起伏，是流动的、动态的，并且在赏与观

众的相互交流中产生的。４.字正腔圆，歌唱者能充分运用旋律、节奏、音区、速度的变化以及一切演唱技巧，将曲调唱得美妙动听，做到字正不防碍腔圆，腔圆不遮掩字正。

字韵是表现中国民族声乐艺术韵味和要素和基础，要想达到完整丰富的韵味之美，还要对字、声进行艺术加工和创造。寓浓浓的情于字声抑扬曲折变化之中，做到字、声、情的完美结合，情韵是中国民族声乐韵味美的核心结构。字韵、声韵只有通过情感的推动，将歌唱技巧与感情抒发融为一体才能最终产生飞跃。深情是表现韵味的根本，有情才能动人。这种情不是一般意义上的感情，而是歌唱者对作品透彻理解之后经过自己的体验传达出的一种情感。演唱者还要力求把握感情和科学发亏损咬字之间的辨证统一。只有这样，才能创造协调完整的韵味之美。清朝徐大椿《乐府传声》里载：“必一唱而形神必出。隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，才是曲之尽境。”这也正是中国当代民族声乐艺术继承戏曲“字里传情，声里含形（人物形象）”优秀传统之意义所在。

把上述训练要求都做到位，对于演唱大部分声乐作品基本上没有太大问题了，但是这里有这样一个现象必要探究一下。一个歌唱演员拿过一段戏曲谱子，即使将字、声、情做得很到位了，也很难唱出地道的戏味，并且在戏曲声腔里，各剧种各形当各流派味都各异，这就更难表现了。这不是声乐技巧发声方法的原因，而在于没有把握戏曲特有的表现力和审美韵味。戏之为戏，因其旋律是戏，特定旋律，既区别剧种，又显示剧种特有的“味”。比如京剧的[西皮原板]与秦腔的[花音二流]，只要与大家熟悉的歌曲旋律一比较，其音乐形象与审美体验上的巨大差异便会“两耳了然”了。戏曲音乐形成的特异性，还产生在“言与歌的特殊关系上”。戏曲里“歌从于言”，考察以下各剧种不难发现，其唱腔旋律几乎都是活生生的地方语言在旋律节奏上的夸张和延伸。其语言特性也决定着其味的形成。然而在谈到新民族声乐定义时说，其演唱也包括歌剧戏曲唱段，这就要求民族声乐学习者还要深入研究揣摩戏味。在体会戏曲旋律和地方语言基础上，不仅要学习各剧种优秀唱段，而且要加强理论水平的提高。拓宽演唱路子，增强艺术感染力和表现力。 （五）、演唱要投入、传情、形象，把曲唱活[情]

真情是传统美学的出发点和落脚点，他体现在各种艺术形态里尤其直接传情达意和声乐艺术。清李渔在《闲情偶寄》中云：“终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，此所谓无情之曲。虽板腔极正，舌口齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”这里突出强调了“情”在戏曲演唱里的地位。这也是戏曲演唱要注重声字情韵表综合体现的艺术特征。这虽是对戏曲的要求，但同样程度的适于民族声乐演唱。民族声乐演唱“表”字虽体现不甚明显，但也并非无关紧要。前文已讲加强戏曲学习十分必要，那么在此就戏曲表演特点对民族声乐提出要求，也绝非“六指挠痒”了，“欲唱好曲者，必先示名师讲明曲义。师或不解，不妨转问别人，得其义而后唱。唱时心精神贯穿其中，务求醋肖”，像这个“醋肖”是神似之意，戏曲艺术对神似的追求，是很值得借鉴的。

戏曲表演对人物的把握在要求形神兼备基础上，侧重于提示人物的精神世界，把握特定情境中人物的神情、意态，并强调“以情写情”。即以自身深切的感性体验来真实的反映人物思想情感。《乐府传声.曲情》中云：“必唱者设身处地，摹仿其人之情景气象，宛如其人自述其语，然后其形容逼真，使听者必会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣．”戏曲之美还在于它是戏剧性和音乐性的统一，唱念和表演的统一。有人物、有情感、有语气、有情态的唱腔，其中蕴藏着深厚的韵味儿，不仅要深刻体会其中情感，并且要与表演结合表达出来。比如歌剧《刘胡兰》中“一道道水来一道道山”一句，在唱“一道道”的时候，眼神与形态要有从高原上俯看平川中几道潺潺不断的河流的形象。到“水来”的行腔时，则眼神（也是思维、心情）必须跟着水往远方流去的方向，一直送远；唱“一道道山”时，神态应从流水的远方收回，转向“层叠的远山”，要一层层的往远看去，有“云山万千”之感。这里注意“水来”后面的换气即是从第一形象“水”转向第二形象“山”的关键。这样，声音中才能有形象，唱腔才不凝滞，才能情景交融，把听众引入词情声境中，这种演唱，才是“活”的演唱。所以民族声乐学习要全面学习戏曲之手、眼、身、法、步等表演之长，使民族声乐再上档次。 （六）、有益尝试。

以上所言之中心即在强调民族声东学习应重视向戏曲艺术汲取精华，完善提高自己。近年来，也有一些做法，对此做了解有益的尝试，沈阳艺术学院戏剧班部分学生用戏曲打底子，课程设置中也有戏曲、曲

艺课，从附中就开始有舞蹈身段课，训练学生做、念、舞，这些继承传统的好方法，使沈阳音院培养出了大批像韩延文、万山红等优秀的民族声乐歌唱家。再如京歌，是结合了中国民歌的演唱特点，又依托戏曲板式，形成不拘一格，独具风格的新的艺术形式，其大致可分三种演唱表现形式，第一种：运用京剧“西皮”或“二黄”板式腔体和原汁原味的京剧发声法，演唱出具有独特的京剧风格，例如《卜算子.咏梅》[毛泽东词，孙玄龄曲，]第二种：运用京剧的音乐素材，如西皮，二黄板式结构加入类似京韵大鼓等戏曲说》唱音乐，形成具有说唱韵味的京歌演唱形式。例如《故乡是北京》[阎肃词，姚明曲]。第三种：运用了中国民族风格创作歌曲结合京剧的音乐素材，形成了独特的民族京歌演唱形式。如《祖国我永远热爱你》。（《浅议京歌》丁莜如《音乐与表演》2002、1）

在声乐艺术白花园中，独树一帜的京歌功颂德演唱形式大放异彩。主要是它融戏曲音乐与民族声乐表演于一体，多层次多侧面的吸收优秀的戏曲曲调与发声技巧，是艺术工作者在创作歌曲领域和民间歌曲领域不断探索的结果。使人们在悠扬的京韵中领略京剧行腔的巨大魅力，得到高雅和美的享受。 五、结束语

民族声乐的教与学要逐渐完善提高，需要声乐界的有识之士去热心探索，实践。这里有个关键：民族声乐教学中，教师和学生都要补一课，需要潜心学习传统戏曲的演唱艺术，要深入到戏曲的内部，从实际演唱中体会唱戏到底什么味道，但不是单纯模仿他们演唱。对待戏曲的学习，要学会融化创造，不是将民族声乐戏曲化，而是要学会分析其艺术技巧和演唱方法的成功因素，探究其艺术表现力和感染力之所在，借他人成功经验，弥补我这不足。逐步提高、完善自己，以达到“动人的声韵，醉人的音；深沉的含义，感人的情”完美艺术境界。使民族声乐艺术异彩。这是提高民族声乐教学主要环节。这也是拙文旨之所在。 参考文献：

1、《歌唱的艺术》薛良 中国文联出版公司

2、《传统戏曲戏曲声乐艺术》傅雪漪 人民音乐出版社 3、《戏曲吐字的语言学分析》程从容 《中国音乐》1994、1 4、《戏剧美学论文集》上海文艺出版社 5、《声乐表演艺术文选》中央音乐学院出版社 6、《民族声乐的探索》姜家祥《人民音乐》1979、7 7、《谈戏曲的声乐训练》罗寒梅 《戏曲研究》1981、10 8、《音乐在歌剧戏曲中的功能与表现》《中国音乐》2002、4 9、《声乐民族化问题小议》王珏 《音乐·舞蹈研究》1984、1 10《戏曲念白的艺术特点》程从荣《戏曲·戏剧研究》1997、4 11《当前民族声乐教学中继承和借鉴的几个问题》《音乐研究》1999、4 12《关于戏曲声乐研究的思考》 徐竟存 《戏曲·戏剧研究》1995、11 13《中国古典声乐理论的研究及应用》张家信 《音乐·舞蹈研究》1996、5 14《关于声乐艺术中的一些共同规律（学习戏曲曲艺唱法和西欧唱法的粗浅心得）》

咚鸣 《音乐·舞蹈研究》1984、1

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