文学理论讲稿（上）

文学理论

导论

一、学科归属及研究对象

1、汉语言文学专业的学科构成：

语言理论：古代汉语、现代汉语、应用语言学 汉语 语言运用：写作 文学：文学史、文学批评、文学理论 2、几个概念的内涵

① 文艺学：研究文学及其规律的科学，由文学史、文学批评和文学理论构成。

在文学?本体?的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序，这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学原理与判断标准的研究，与关于具体文学作品的研究—不论是作个别的研究，还是作编年的系列的研究—二者之间也要作进一步的区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将?文学理论?看成是对文学原理、文学范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的的文学艺术作品看成?文学批评?（其批评方法基本上是静态的）或看成?文学史?。 ——韦勒克、沃伦,《文学理论》 江苏教育出版社2006年，32.

② 文学史：历史地、具体地考察文学产生、发展的过程及其规律的科学。 ③ 文学批评：对具体的作家作品及其他文学现象的研究。

④ 文学理论：对文学一般原理、基本概念及相关科学方法的研究。

二、基本任务

1. 文学本质论（回答文学是什么）

① “文学四要素”说：美国理论家艾布拉姆斯在《镜与灯----浪漫主义文论

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及批评传统》中提出，认为文学包括世界、作家、作品、读者四个要素。

②几种主要的文学观点

A.模仿说：将文学理解为对世界的模仿。

亚里斯多德：?史诗的编制，悲剧、喜剧…竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的对象，使用不同而不是相同的方式。?（《诗学》，商务印书馆1996，27.） 柏拉图?影子的影子?说

毛泽东?生活是文学的唯一源泉?

B.实用说：强调文学作品对读者的影响，将文学看作是以引发读者的必要反应为目的的人工产品。

贺拉斯：?如果一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。?（《诗艺》，人民文学出版社1962，155）

孔子：?小人何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。? （《论语〃阳货》） C.表现说：文学是作家思想感情的流露、倾吐或表现。

华兹华斯：?诗是强烈感情的自然流露。?（《抒情歌谣集》1800版序》） 陆机：?诗缘情而绮靡?（《文赋》）

D.客观说：把文学作品从外界参照物中孤立出来看待，将其看成一个自足的世界。 艾略特：?论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西。?（转引自《镜与灯》，北大出版社2004，25.）

俄国形式主义批评、英美新批评、法国结构主义批评

世界 作品 作者（艺术家） 读者（欣赏者） 2

E.体验说：强调读者阅读作品时的感受和再创造。

姚斯：?文学作品并不是对每一个时代和每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的放映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。?（《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987，24.） ③文学活动说（我们的看法）

A\\文学是人的一种精神活动，围绕文学创作和文学接受展开，由世界、作家、作品和读者四个要素构成。

B\\文学作为一种精神活动，具有意识形态性、审美性、语言性三种本质属性。 a文学的意识形态性

政治法律制度 经济基础 上层建筑 社会意识形态 哲学 宗教 道德 艺术

b文学的审美性:根据人脑掌握世界的四种方式

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物质实践活动 人的活动 理论方式：哲学、各种科学 宗教方式：宗教 精神活动 实践---精神方式：伦理道德 审美方式：各种艺术 2．文学理论的其他任务

① 文学创作论（研究文学创作规律） ② 作品构成论（研究作品构成） ③ 文学接受论（研究文学接受规律）

三、文学理论的品格

1. 实践性：由实践中来；经得住实践的考验。 钱谷融：文学是人学

2. 价值取向性：科学的、现代的。 政治标准第一，艺术标准第二 文学是表现普通人性

四、文学理论的学习方法

1. 牢固掌握基本概念。

2. 不断提高理论概括能力和抽象思维水平。 3. 努力做到理论联系实践。

五、基本参考书目

1. 童庆炳主编，《文学理论教程》（第四版），高等教育出版社2010年。 2. 童庆炳主编，《文学理论新编》，北师大出版社，2006年。

3. 刘海安、孙文宪主编，《文学理论》，华中师范大学出版社2002年。 4. 吴中杰，《文艺学导论》，复旦大学出版社2008年。

5. 童庆炳，《在历史和人文之间徘徊—童庆炳文学专题论集》，北师大出版社

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2007年。

6. 李泽厚，《美学三讲》，天津社会科学院出版社，2003年。 7. 朱光潜，《谈文学》，广西师范大学出版社2004年。 8. 朱光潜，《谈美书简》，江苏文艺书版社2007. 9. 艾布拉姆斯，《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统。 10.韦勒克、沃伦，《文学理论》，江苏教育出版社2006年。

第一章、文学本质论

第一节、文学的审美性

一．文学源于生活

1. 中国古代感物说：文学源于作家主体对生活的感受

《礼记〃乐记》：?凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。?

刘勰《文心雕龙》：?人禀七情，应物斯感；感物言志，莫非自然。? 典型例证：《离骚》与《史记》

2.西方模仿说：文学是对世界的模仿和复制。

亚里斯多德：?史诗的编制，悲剧、喜剧…竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的对象，使用不同而不是相同的方式。?（《诗学》，商务印书馆1996，27.） 3.感物说和模仿说异同 ① 相异：

A. 感物说强调思想感情来愈于主体丰富的人生经验，适于解释抒情。 B. 模仿说强调社会生活为文学创作提供了取之不尽的素材，适于解释叙事。 ② 相同：都指出文学来源于生活。

毛泽东：?人民生活本来存在文学艺术原料中的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源头…过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优

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秀的文学遗产，批判地吸收一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时的借鉴…但是继承和借鉴决不可变成替代自己的创造，这是决不能替代的。?（《在延安文艺座谈会上的讲话》） 4.评价与运用

① 评价：符合马克思社会存在决定社会意识，物质决定精神的思想，具有合

理性。

② 运用：生活是文学的唯一源泉

A. 描写社会现实的文学来自于生活，即使抒发主体情感的文学，其最终源头

也来自于生活。

B. 正确处理对文学遗产的继承，坚决反对不从现实生活出发，而从古书出发

的复古思潮。

钱钟书：?从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里滋生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番。内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。?

——《宋诗选注〃序》人民文学出版社2002，14.

二．文学高于生活

1. 文学源于生活，却不是机械地复制生活，而是对生活进行概括和提升。 例证：《骆驼祥子》由两个拉车人的故事到对社会黑暗和个人奋斗的反思。 毛泽东：?人类的社会生活虽是文学的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺反映出来的生活却可以而且应该比普通的时间生活更高，高强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更待普遍性。? 2.文学高于生活的内涵

① 文学必须通过艺术形象，反映社会生活的本质。

例证：《红楼梦》由宝黛爱情反映封建思想的内部溃退；《高老头》由父女关系放映资产阶级时代的金钱关系。

巴尔扎克：?只限于严格摹写现实，一个作家总可以在某种程度上成为忠

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实的、成功的、耐心的或勇敢的描绘人类典型的画家…可是，为了博得凡是艺术家都渴望得到的赞扬，不应该进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义么？（《巴尔扎克论文学》，中国社会科学文献出版社1986，63.）

② 文学不是客观世界的纯然展示，而是注入了作家主体的主观评价。 A. 事物的价值属性和非价值属性。

a价值属性：以人和人类的存在为前提条件，如实用属性和审美属性。（玫瑰做香料和玫瑰的美）

b非价值属性：不以人的存在为前提条件，是生理和物理的自然属性。（玫瑰的颜色）

B. 与科学不同，文学反映的是事物的价值属性，是从价值关系上把握生活，

因而总是从主体的角度对生活中的事物作出某种主观评价。

三、文学从审美价值的角度反映生活

1.事物价值系统的多样性：

宗教属性（宗教）

实用

属性

事物价值属性

审美 属性

财神钟：消费者—好看；店主—求财；

哲学家—唯心；卖钟者—欺骗性

2. 文学区别于宗教、哲学、道德的独特处在于其是从审美价值的角度反映社

会生活。

童庆炳：?艺术（包括文学）面对着客观事物的的自然属性和价值系统，它的对象是什么呢？它的对象不是客体的单纯的自然属性，否则艺术将变成生物、物理原理的图解；它的对象也不是客体的单纯使用价值，否则艺术将变成物品的使用说明；它的对象也不是客体的单纯的认识价值，否则艺术将变成通俗化

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认识属性（哲学等） 道德属性（道德）

的哲学讲义；它的对象也不是客体的单纯的政治价值，否则艺术将变成方针、政策条文的解说；它的对象也不是客体的单纯的宗教价值，否则艺术将变成教义的形象讲解；它的对象必须而且只能是客体的审美价值…当然我们要特别强调一点：当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值永远和现实的自然属性以及其他价值内在地联系在一起…一方面，审美价值不同于其他价值，另一方面，审美价值又和其他价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其他价值并不是互相阻隔的，它们之间不存在鸿沟。应该看到，现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，她就像有溶解力的水一样，可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值都溶解于其中，综合于其中。

——《在历史和人文之间—童庆炳文学专题论集》，北师大出版社2007，21.

3.审美界说

① 人类实践活动导致审美

A. 人类活动是规律性与合目的性的统一。

动物只按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象。（96，1979） 密封建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的密封高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了……（274，2002）

——马克思，《1844年经济学哲学手稿》】 B. 人类实践活动的结果：

a. 外在自然的人化，成为人的本质力量的确证。

马克思：?过程消失在产品中…在劳动者方面曾以动的形式表现出来的东西，现在在产品方面作为静的属性，以存在的形式表现出来。?（《资本论》，205，1972）

b. 内在自然的人化：人的感官逐渐摆脱动物的功利性。

李泽厚：?动物的感官完全是功利性，只是为了自己的生理生存性的。人的感官虽然是个体的，受生理欲望支配，但经过长期的‘人化’，逐渐失去了非

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常狭隘的的维持生理生存的功利性质，再也不仅仅是为了个体的生理生存的器官。?（《美学三讲》，469）

c. 人与世界审美关系的建立：用非功利的眼光，体悟内化在外在自然对象中

的人的本质力量。

②审美的内涵

A. 美是人的本质力量对象化，审美就是对内化在对象中的人的本质力量的体

悟。

如：农夫欣赏长势喜人的果树，是欣赏他内化在果树种的智慧；一个小男孩把石头抛入水中，惊奇地看着荡漾的水波，是在欣赏他的技巧；我们敬佩一个扶盲人过马路的同学，是在欣赏这个同学品德；我们赞赏庐山的瀑布，是我们用?壮美?这一审美范畴将瀑布人格化，其实欣赏的是作为人的本质力量的?壮美?，而?壮美?这一审美范畴来自于?内在自然的人化?。 李泽厚：?人的审美感知的形成，就个体来说，有其生活经历，教育熏陶、文化传统的缘由。就人类来说，它是通过长期的生活实践（首先是劳动生产的基本实践），在外在自然人化的同时，内在自然也日渐人化的历史成果。?（《美学三讲》，431）

例证：壮美与合力打猎和作战成功；纯洁与斗争中不搞阴谋诡计，然后通过文化传统继承下去。

B.审美是一种对象性的精神活动，是在生动的形象中体悟人的本质力量。 蒋孔阳：?所谓‘对象化’，是说人的本质力量通过劳动实践，在外在世界中取得了物质感性形式的存在，变成了具体的形象。美都是形象，形象性是美的一个基本特点。抽象的概念，只是我们理解的一个对象，无所谓美不美。例如月亮是地球的卫星这一个概念，有什么美不美的问题呢？可是，‘明月出天山，苍茫云海间’，诗人把月亮的具体形象描绘了出来，我们马上就感到美了。（《蒋孔阳学术文化随笔》，96）

4.文学的独特表现领域：文学是人学

教材：在审美活动中，人在直观的层次上是审?对象?，而在深蕴的层次上，却是通过对象来审?自己?。（776页，第2自然段）

勃兰兑斯：?文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，

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是灵魂的历史。?（《十九世纪文学主流〃流亡文学》，2，1980）

A. 文学与一般社会科学不同：它以描写人为中心；反映时代也必须在描写人

的基础上进行。

钱谷融：?文学当然是能够，而且也是必然反映现实的。但我反对把反映现实当做文学的直接的、首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当作放映现实的一种工具、一种手段。我认为这样来理解文学文学的任务，是把文学和一般社会科学等同起来，是违反文学的性质、特点的。这样来对待人的描写，是绝写不出真正的人来的，是会使作品流于概念化的?；?除非作家写不出人来，假如写出了真正的人，就必然写出了这个人所生活的时代、社会和当时的复杂社会阶级关系。?（《论?文学是人学?》）

例证：《伤痕》的艺术时效性（反例）； 《阿Q正传》对时代的反映（正例）。 B. 文学的价值在于追寻人生的价值和意义。

钱谷融：?一切艺术，当然也包括文学在内，它的最基本的推动力，就是改善人生，把人类活动提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。伟大的诗人，都是本着这样的理想来从事写作的。（《论?文学是人学?》） 例证：《人间喜剧》、《阿Q正传》、《红楼梦》 5.正确处理历史理性与人文关怀的关系

① 历史理性：对带来社会政治和经济进步的力量的肯定。 ② 人文关怀：对人的价值和尊严的尊重。 ③ 历史理性和人文关怀常常发生冲突。

④ 历史理性和人文关怀双重遵循：在表达历史进步的同时，寄寓对人的生存

状态和人的尊严的关怀。

正例：《人间喜剧》

反例：《乔厂长上任记》（单纯追求历史理性）；《柏慧》（单纯追求人文关

怀）；《分享艰难》（双向丢失）

童庆炳：?在人们面对现代工业所带来的的环境污染和其他种种社会弊端的时候，激起人们守望深林、山川、河流、果园等一切大自然的热情，是完全合理的……改革也好，现代文明也好，一旦妨碍了人的善良之心或诗意地栖居，又有什么意义呢？然而这样一来，?人文?的维度也就压倒了?历史?的维

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实。（37页）

揭示遮蔽方式（宣传）:《儒商》、《东方商人》、《公关小姐》、《白领丽人》、《总统套房》等等的电视连续剧, 充斥在全国不同电视台的黄金时段之中;所谓?商战?故事,显然在以不甚娴熟得法的方式, 展示着中产阶级或曰新富阶级的日常生活情境与魅力。如果说,在九十年代初,类似电视剧尚且是由Plaza 风景、五星级饭店、总统套房式的豪华公寓、一夜骤富的泡沫经济奇迹、红男绿女、时装品牌组成的?视觉冰淇淋?; 那么, 到九十年代中期, 颇为风行的电视连续剧《过把瘾》、《东边日出西边雨》等等,已不仅准确地把握着一份温馨忧伤的中产阶级情调, 而且开始以曲折动人的故事,娓娓诉说着中产阶级的道德、价值规范。（37页）

七．文学意识形态的表现形式：审美意识形态

1. 意识形态总是存在于具体的形态中，不存在抽象的意识形态。

（苏联）阿〃布罗夫：?‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会显示地存在。?（转引自童庆炳，《在历史与人文之间徘徊》，85页。）

2.文学作为一种审美意识形态的含义

① 含义：不是“审美”与“意识形态”的简单相加，而是审美与意识形态互

相浸染、彼此渗透的状况。 ② 例证：《阿Q正传》

审美的：形象展示人类精神胜利法的性格特点 意识形态的：反封建等级制度 3.文学作为审美意识形态的表现

① 审美无功利性与意识形态功利性的结合。 例证：陶渊明《饮酒〃结庐在人境》 ② 审美形象性与意识形态理性的结合。 例证：老舍《骆驼祥子》

③ 审美情感性与意识形态认识性的结合。 例证：鲁迅《阿Q正传》

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八．文学与经济发展不平衡

1. 文学作为一种审美意识形态在社会结构中的地位：作为一种意识形态，与

政治、法律制度相比，离经济基础要更远，它与经济基础不直接发生关系，往往要通过政治、法律等中介环节。

政治法律制度 经济基础 上层建筑 哲学 宗教 社会意识形态 道德 艺术

2.文学与经济发展的不平衡 ① 表现：

A. 某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，

它的繁荣阶段也就过去了，如荷马史诗、古希腊神话、唐诗宋词。 B. 文学生产与物质生产的发展不呈比例，经济落后的国家和地区可能在文学

艺术上反而领先，如19世纪末期的俄国。 ②解释:

A. 经济基础决定上层建筑是从最根本的意义上讲的，在考察经济发展与文学

发展的关系时，要从具体历史时期的经济状况和文学发展水平说起。史诗和神话，依赖的是一种虚无的幻想，它只能生存与生产力水平低下的古代社会，而不可能生存与高科技高度发展的现代；唐诗宋词随着生活内容的复杂，其特殊的结构形式也无法适应现代社会生活；19世纪末期俄国的文学发达与当时俄国由于生产力发展带来的急速社会生产关系变动有关。 B. 文学作为一种更高的悬浮于经济基础之上的社会意识形态，它还同时受政

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治、宗教、道德、哲学等的影响，这也会造成文学发展的不平衡，如19世纪末期的俄国与其尖锐阶级矛盾和东正教影响。

C. 从总体的文学历史上看，文学内容和文学形式的变革，其最终决定力量还

是生产力发展和经济基础的变革，如中国诗歌语言的变化与社会生活内容的复杂；西方文学思潮的更迭与社会生产力的发展导致的生产关系变迁。

第三节.文学是一种语言艺术

一、以媒介为区分标准，艺术的四种类型

1. 造型艺术：以线条、色彩、体积为媒介，包括绘画、雕塑等。

2. 表演艺术：以乐音、节奏、旋律和形体动作为媒介，包括音乐、舞蹈。 3. 语言艺术：以语言为媒介，指文学。

4. 综合艺术：综合上述媒介，包括戏剧和影视。

二．语言在文学活动中的地位

1. 两种典型看法：

① 工具论：文学是表现生活和情感的，语言只是一种表现工具。

高尔基：?文学的第一个要素时语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。?（《和青年作家谈话》）

② 本体论：语言是文学的“本体”，文学之所以为文学就在于其独特的语言

运用。

什克洛夫斯基：?这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。?（《艺术作为一种手法》）

雅各布森：?文学科学的对象不是文学，而是‘文 学性’，也就是说，使一部作品成为文学作品的东西。?（转引自周宪《文学理论：从语言到话语》） 2．评价：

① 工具论认识到语言的表现载体功能，但却没有认识到语言是人理解世界的

中介，有什么样的语言就有什么样的思想，所以语言和思想是同时产生的，不是先有思想，然后用语言将之表现出来。

童庆炳：?人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的

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语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如?梅花?这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的?松、竹、梅岁寒三友?的观念,欧洲人也就不可能有。?（《文学语言论》，《学习与探索》1999年3期。）

朱光潜：?语言的实质就是情感思想的实质，语言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和语言本是平行一致的，并无先后内外的关系。（《诗论》，73页）

② 本体论注意到了文学语言和其他语言的区别，但夸大了文学语言的特殊

性，没有认识到文学语言拥有与其他语言相同的交际功能。

③ 我们认为语言既是文学用来交际表达的手段，同时也是其构思创作的手

段，没有语言就没有文学，语言是文学的生存家园；另外，文学语言以其独特的运用，构成文学独立的审美价值。

三．文学作为一种语言艺术的特点

1. 形象的间接性：不作用于欣赏者的感官，缺乏绘画、雕塑、影视的直接感

知美；但却因为模糊性和多义性，可以充分调动读者的想象，使读者获得自由的审美感受。

例子：影视剧中林黛玉、翠翠的形象总是难达到文学中的美。

2. 表现社会生活不受时空限制，这是绘画、雕塑和影视等其他艺术难以做到

的。

例证：王昌龄《出塞》：秦时明月汉时光，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（绘画受时间限制，无法表现由秦至汉的内容；戏剧和电影受空间限制，难以表现?万里长征?。

3．长于表现人的内心世界：文学作为一种语言艺术，可以直接描写人的内心世界，这是其他艺术无法比拟的。绘画、雕塑只能通过形体，电影只能通过动作，音乐虽也可以直接表现内心世界，但太抽象。

四．文学语言的存在方式：话语

1. 话语的概念

① 索绪尔《普通语言学》对语言的两种细分： 语言：一种语言的词汇语法系统。

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言语：个人的实际语言行为。

② 话语的内涵：特点社会语境中人与人之间的沟通行为，即一定说话人与受

话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通能力，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。（65页2自然段） 2. 将文学语言理解为话语的合理性：

① 话语包含有说话人、受话人、文本三个要素，说明文学不仅仅是一个孤立

的文本，它与作者和读者密切相关，这更符合我们对文学作为一种活动的理解。

《泊船瓜洲》的四种理解

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。 A. 理解一：对家乡美景的留恋。 B. 理解二：改革者对改革前途的乐观。

C. 理解三：改革者的苦衷，劳累与休闲的冲突。 D. 理解四：改革者对改革前途的忧虑。]

② 话语同时还包括语境要素，这赋予文学语言一定的意识形态色彩，更符合

我们对文学作为一种意识形态的理解。

A对说话人（作者）而言，他的文学创作活动总是受一定时代语境的影响，如《水浒传》的“招安”、《红旗谱》中的农民反抗者群像。

B对受话人（读者）而言，他对一部作品的理解与他所处的时代和地位相关。如对《阿Q正传》的国民性批判、辛亥革命反思、人性弱点的三种理解；或者对《蕙的风》是否“不道德诗歌”的理解。 3. 文学话语的特点：蕴藉性

① 蕴藉：中国古典文论的一个术语，指文学文本含蓄有余、蓄积深厚的状态；

它与文学话语用形象说话，往往寓意丰富有关。 [文学话语和日常科学话语的区别

? 文学话语：用文学形象说话，往往寓意丰富

? 日常话语和科学话语：日常话语讲究通俗易懂，科学话语讲究概念明确、

逻辑清晰，它们的共同特点是要求话语具有精确性和明晰性。]

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② 蕴藉的两种典范形态：

A. 含蓄：有限的语言包含有无限的意味。 《阿Q正传》《登鹳雀楼》（王之涣） B. 含混：话语蕴含多重不确定意义。 《泊船瓜洲》的四种理解

《断章》：人生的悲哀；相对的观念 《雨巷》：对恋人的追求；对理想的追逐 C. 含蓄与含混的异同：

相同之处：共同揭示出文学话语意义生成 的丰富性。

不同之处：含蓄是“小”中蓄“大”，几种理解可以并存；含混是“一”中生“多”，几种理解具有排斥性。

五．文学的定义

1. 第一节我们阐述了文学的审美性，第二节我们阐述了文学的意识形态性，

两者相互渗透的状态叫审美意识形态；第三节我们阐述了文学的语言属性，文学语言的存在方式是话语，而文学话语的特点是蕴藉性；这样我们就可以给文学下一个定义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。

2. 这不是唯一正确和最后的定义，但是一种操作性比较强的定义，随着对文

学活动的进一步认识，文学可能会显示出新的特性，那时人们对文学的认识也将随之改变。

第四节.文学的起源与演变

文学的起源与演变在有的教材中作为“文学发展论”来处理，我们仍然把它归属于“文学本质论”，弃用“文学发展论”的说法。

一．文学的起源

1. 文学的起源问题是一个复杂而尚未解决的问题。

郑元者：?在美学史上, 艺术起源学说真可谓是自具机抒、蔚为壮观, 如模仿说、劳动说、游戏说、心灵表现说、无意识论、巫术论、旧式图腾论、萨满信仰论、符号说和投射论等。几千年来, 如此众多的艺术起源学说不但积聚了纷繁复杂的

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历史文献, 而且, 每一种学说似乎都有自己的存活机制。这种情形, 实在给人以扑朔迷离之感和无所适从之憾。?（《试论劳动说与模仿说的有效问题》，复旦学报社科版，1998年6期） 2．几种主要观点 ① 巫术发生说：

A. 内涵：原始艺术具有很强的实用功利价值，与人类的巫术动机有关。 《礼记〃祝词》：?土返其宅，水归其壑，昆 虫勿作，草木归其泽。? 刘师培：?盖古代文词，恒施于祈祀，故巫祝之职，文词特工。今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。?（《文学出于巫祝之官说》）

尼采认为悲剧起源于酒神祭祀。

B. 评价：巫术说对于我们理解文学的产生动力和非审美性质具有重要意义，

但文学是否产生于巫术仪式之后缺乏证据；巫术本身还有个起源问题，不是根本原因。 ② 宗教发生说

A. 巫术与宗教的区别：从产生时间上看，巫术在史前社会就有了，宗教则是

人类进入文明阶段才产生的；从世界观上看，巫术认为人能控制自然，具体手段是采用相应的仪式，宗教则多认为这种控制室不行的；从表现形态看，巫术包含了许多技术操作问题，而宗教更多包含人生价值的探讨和道德训诫问题。（38页第2自然段）

B. 内涵：宗教与文学关系密切，文学起源于对宗教的表现。

鲁迅：?诗歌起源于劳动和宗教…原始氏族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。?（《中国小说历史的变迁》） C. 评价：对人们认识文学的产生动力具有重要意义；但无法说明文学是否产

生于宗教之后；宗教本身还有个起源问题，不是根本原因。 ③ 游戏发生说

A. 内涵：文学作为一种审美无功利活动，是一种想象游戏，它来源于人的物

质剩余和精力盈余。

王国维:?文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发

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而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格。?（《文学小言》）

B. 评价：强调文学的无功利性，以及这种无功利性源于物质和精力的盈余，

对认识文学的发生和审美本质具有重要意义；但是，过分强调了文学的无功利性，无法解释原始文学用于解释世界和为自己活动服务的功利目的。 ④ 劳动说

A. 内涵：文学起源于人类劳动。 B. 原因：

a) 劳动提供文学活动的前提：语言和审美意识。

b) 劳动产生了文学活动的需要：协调行动；交流情感；减轻疲劳

鲁迅:我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道?杭育杭育?，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是?杭育杭育派?。（《且介亭杂文〃门外文谈》） c) 劳动的内容是文学描写的重要内容。

《击壤歌》（先秦）：?日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食。地力于我何有哉？?

《吴越春秋〃弹歌》（东汉）：?断竹，续竹，飞土，逐宍 （rou，肉的古字）。? d) 劳动制约了早期的文学形式：早期文学诗乐舞三位一体的形式与劳动过程

直接相关，劳动动作化作舞蹈，劳动号子化作带音乐性的诗歌。

C.评价：从根本原因上解释了文学的起源，是目前最合理的解释；但是过分强调劳动与文学的直接关系，有简单化倾向，人类的其他社会活动也与文学的产生密切相关；因此正确地理解文学的起源，可能要综合考虑劳动、巫术、宗教、游戏

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等各种因素。

二．文学的发展与演变

1. 两种典型看法：

A. 外在动力说：社会生活的变化

刘勰：?文变染乎性情，兴废系乎时序?（《文心雕龙》） B. 内在动力说：文学自身的发展要求

（法）杜夫海纳：?艺术家也不能再相信拉斐尔或拉辛了。赞赏他们吗？是的。重复他们吗？不……这就是为什么在想象的博物馆中会有如此众多、不计其数的艺术作品出现的原因。那就是求新，不断地求新。?

——《美学与哲学》，187页，中国社会科学出版社1985，孙非译。 2. 多重动力说：

A. 社会生产实践是推动文学发展的根本动力。 B. 文化系统是相关动力。

政治：30年代左翼文学；哲学：宋诗理趣与宋明理学；宗教：西方中世纪文学与基督教；

C. 个人创造是直接动力，如胡适与陈独秀在新文学发展史的开创之功。

第二章.文学创作论

本章由三部分内容构成：

1. 文学创作的性质和特征：主要是从总体上对文学创作的特性做出理论界

定。

2. 文学创作的一般过程：主要是从理论上解释文学创作过程中的一些重要现

象。

3. 文学创作的原则：主要是从理论上说明，文学创作中应该遵循什么样的原

则，达到什么样的目标。

第一节.文学创作的性质和特征

一.文学创作是一种特殊的精神生产

1. 文学创作是一种精神生产 ① 精神生产与物质生产的内涵

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A. 精神生产：人类为取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社

会的观念活动。

例证：建筑设计图；《家》对封建家庭的描述

B. 物质生产：人类为取得生存所必须的物质资料而进行的对于自然界的物质

改造活动。

例证：实际的房子建设；三十年代青年人走上社会反抗道路 ② 精神生产与物质生产的区别

A. 精神生产是观念地创造世界；物质生产是实际地改造世界。

B. 精神生产以符号活动来创造世界；物质生产则运用实际的工具改造世界。 C. 精神生产更富于个性自由创造；物质生产受制于客观规律和科学技术水

平。

③ 精神生产与物质生产的区别适用于文学创作与物质生产的区别，也即文学

创作是一种用符号观念地创造世界并富于个性自由的精神生产活动。 2. 文学生产与其他精神生产的区别 ① 文学与科学的区别

A. 目的不同：科学探索事物的客观规律；文学追寻人生的意义和价值。 B. 手段不同：科学用概念、术语来描述结论；文学用形象来传达感受。 C. 主体特性不同：科学避免主观成见的介入；文学则往往带有作家的主观成

见。

② 文学与宗教的区别

A. 相同之处：都追寻人生的价值和意义；都善于用形象来传达感受；都富于

想象。

B. 不同之处：宗教否定现实世界和人的自身价值，导向虚无的彼岸世界；文

学则在文学世界中充分肯定人的一些美好价值，导向一种更人性的生活方式。

③ 文学与其他艺术生产的区别：符号工具不一样，文学的独特之处在于其用

的是语言符号。

二．文学创作的客体

1. 两种典型解释

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A. 社会生活是文学材料的唯一源泉。

B. 与现实生活中材料的客观性不同，文学材料与作家的某种情感结合在一

起，具有主体性。

③ 材料储备的四个阶段：感受刺激—形成信息—短期记忆—长期记忆。 ④ 材料获取的四种途径：

A. 根据精神的集中程度分为：有意获取和无意获取 B. 根据获取渠道分为：实践获取和书本获取 2. 艺术发现

① 定义：作家在积累一定材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思

想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。（127页3句）

例证：周作人《吃茶》——自由知识分子 贾平凹《丑石》——陕西作家的朴实 ② 艺术发现的特点：

A. 从表现形式上看，它是作家心灵的蓦然领悟。

王汶石：?作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想（这最最重要的一点常被初学者忽视），它们像燃料一样保存在作家的记忆力和感情里，就像石油储存在仓库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人的几句闲谈，甚至只是到了一个新地方或者旧地重游，等等），忽然得到了启发（人们通常把这叫灵感），它就像一只擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧起来，一切细节都忽然发亮……?（《答<文学知识>编辑部问》，179）

《背影》：他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。我心里暗笑他的迂；他们只认得钱，托他们只是白托！而且我这样大年纪的人，难道还不能料理自己么？唉，我现在想想，那时真是太聪明了！

B. 从内容实质上说，是作家深层心理内容的反映，与作家思想的深度和情感

的敏感度密切相关。

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C. 从构成因素上说，是作家内心体验与外在事物的结合，因此事物的外形虽

然没有发生改变，但已经与现实中的事物完全两样。 ③ 艺术发现的功能：

A. 文学创作赖以发生的根由，艺术发现往往能照亮作家的生活，促成创作的

产生。

例证：茅盾写《春蚕》由报纸记载蚕农纷纷破产。 B. 是决定一部作品是否成功的重要标准。 3. 创作动机

① 定义：驱使作家投入文学创作的内在驱动力。

② 创作动机具有多样化的特点，有内在情感表达的需要，也有功利性的动机。 ③ 功能：文学创作得以施行的动力。

二．文学创作的构思阶段

1. 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，由一定创作动机驱动，

运用想象、联想等心理活动，以各种艺术构思方式，按一定意图孕育出艺术形象的思维过程。 2. 艺术构思的三个阶段：

① 形象的受胎：由生活的触动，产生创作某一艺术形象的冲动。

记得是在一九三六年春天吧，?山大?的一位朋友跟我闲谈，随便的谈到他在北平时曾用过一个车夫。这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。听了这几句简单的叙述，我当时就说：?这颇可以写一篇小说。?紧跟着，朋友又说：有一个车夫被军队抓了去，哪知道，转祸为福，他乘着军队移动之际，偷偷的牵回三匹骆驼回来。

这两个车夫都姓什么？哪里的人？我都没问过。我只记住了车夫与骆驼。这便是骆驼祥子的故事的核心。

——老舍，《我怎样写<骆驼祥子>》 ② 形象的再孕育：对形象进行深入思索，挖掘其深层内涵。

秦兆阳：对某个题材有了写作冲动之后，还必须对这个题材颠来倒去地多看看、多想象，好像一个雕刻工人反复审视一块天然的玉石一样，看看适合把它刻成什么样，看看应该从什么角度，什么样纠葛，什么样的人物关系，什

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么样的故事安排去表现，才会更真切、更艺术、更深刻。（《学习与思考》，《文学评论》1979年3期）

怎么写祥子呢？我先细想车夫有多少种，好给他一个确定的地位。把他的地位确定了，我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来；以他为主，以他们为宾，既有中心人物，又有他的社会环境，他就可以活起来了。换言之，我的眼一时一刻也不离开祥子；写别的人正可以烘托他。

车夫们而外，我又去想，祥子应该租赁哪一车主的车，和拉过什么样的人。这样，我便把他的车夫社会扩大了，而把比他的地位高的人也能介绍进来。可是，这些比他高的人物，也还是因祥子而存在故事里，我决定不许任何人夺去祥子的主角地位。

——《我怎样写<骆驼祥子>》

③ 形象的基本完成：通过具体的结构安排，将尚且模糊的形象清晰化。 蒋孔阳：?生活和人物如何具体化，如何在作品中活起来，并如何系统而完整地表现出作品的主题思想来呢？这就有待于情节和结构了。（《形象和典型》，百花洲文艺出版社1980年，201页。 3.艺术构思中的一些心理活动 ① 回忆与沉思

A. 回忆：在大脑中搜索回忆已有文学材料的心理活动。

B. 沉思：在寂静和孤独中队内心某个形象或者某种意念的深沉思索。 ② 想象与联想 A. 想象

a. 内涵：在观念形态上再造或者创造某种形象的心理活动。 b. 类别：

再现想象：主体心理对外部事物和形象的复现。 比拟想象：主体心理对抽象的东西进行形象化。 ?问君能有几多愁？恰似一江春水向东流? 虚构想象：主体心理虚构现实中不存在的形象。 ?我是一只天狗/我把日来吞了/我把月来吞了? c. 想象对文学的重要作用

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a) 文学要用形象说话，必须借助想象 b) 缀合、改造作家记忆中的印象

伏尔泰：我们看到人、动物、花园，这些知觉便通过感官而进入头脑；记忆将他们保存起来；想象又将他们加以组合。（《哲学辞典》）

鲁迅：所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。 （《我怎样做起小说来》） c) 通过想象进行体验，补充作家生活之不足。

吴中杰：作家应该描写自己熟悉的生活，但一个人的生活经验毕竟有限，艺术想象可以把作家带入特定情境，摹拟描写对象的神态，体验描写对象的心情，以弥补自己生活经验之不足。（《文艺学导论》，99页） B. 联想

a. 内涵：由一形象到另一形象的心理活动过程。 b. 类别：

接近联想：时空接近所产生的联想。 例证：《从百草园到三味书屋》 类似联想：特征类似所产生的联想。 例证：《灯下漫笔》《荔枝蜜》 对比联想：特征相对所产生的联想。 例证：《有的人》 ③ 灵感与直觉 A. 灵感

a. 内涵：思维活动中围绕某一主题线索，在思考过程中，突如起来的一种顿

悟。

陆机：?若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。?（《文赋》） b. 运行机制：偶然的发生，却是长期思考的结晶。

黑格尔：?如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休

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的那种情况。?（《美学》第1卷，365页） c. 特点：偶发性

汤显祖：?予谓文章之妙不再步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。?（《汤显祖集》，1127页，上海古籍出版社1978.） 瞬时性、兴奋性

郭沫若论《凤凰涅槃》的写作

? ?上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞

西爪地写出那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。?（《我的作诗经过》） 创造性

契科夫：?平时注意观察人，观察生活……那么后来在什么地方散步，例如在雅尔达岸边，脑子里的发条就会忽然咔地一响，一篇小说就此准备好了。?（《契科夫论文选》，404页，人民人学出版社1958年） B. 直觉

a. 内涵：思维活动中，省略了推理过程而对事物的的底蕴和本质作出直接的

揭示。

b. 特点：感性与理性的融合。

王夫之：?会景而生心，体物而得神。?（《姜斋诗话》）

童庆炳：?艺术直觉是一种不经过逻辑的分析与推理而直觉地感受到对象的内在意义的能力。一方面，它保持了感性认识的特点，永远保持着具体的、生动的事物，一时一刻也不离开感性的特征；另一方面它又超越感性的动能，在一瞬间直接达到对事物本质规律的认识。?（《文学创作与文学评论》，102页） c. 运行机制：省略了推理并不是不要推理，直觉来自于作家在无意识层面，

根据经验对事物的迅速掌握。

d. 文学创作中的作用：迅速地把握某一形象的价值和意义。 例证：老舍写《骆驼祥子》；果戈理写《外套》 C. 灵感与直觉的区别：（136页）

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a) 从性质上说，灵感是长久思索，艰苦劳动后的成果；直觉却是从整体上对

事物作出突兀判断。

b) 从时间上说，灵感发生在久思不得其解之后；直觉却往往发生在第一次碰

头之时。

c) 从结果上说，灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性答案。 ④ 感情与理智 A. 感情

a. 内涵：主体心理对外在事物的情绪反应和情感态度。 b. 作用：感情是文学创作的动力，没有感情就没有文学。

《诗大序》：?诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。?

别林斯基：?没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。?（《外国理论家作家论形象思维》，74页） B. 理智

a. 内涵：主体心理中有意识的、理性的认识活动。 b. 作用：控制、约束情感。

a) 情感的产生受作家理性认识的制约。

例证：鲁迅?哀其不幸，怒其不争?与其国民性批判；汤显祖《牡丹亭》与市民意识的抬头。

b) 情感在艺术中的表现不能无节制，需要用理智去控制才能体现出确切的含

义。

柯林伍德：?表现情感决不能和暴露情感混为一谈，后者是展示情感的种种症状。说一个真正意义上的艺术家是一个表现情感的人，这并不是指当他害怕时脸色发白、张口结舌，或者他生气时就脸色发红、大声咆哮等等…真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂；一个人表现某种东西，他也就因此而意识到他所表现的究竟是什么东西，并且使别人也意识他身上和他们身上的这种东西。脸色发白、张口结舌是伴随畏惧而来的自然症状，但是，一个除了畏惧也会脸色发白、张口结舌的人，并不因此而意识到自身情感的确切性质。（童庆炳、马新国主编，《文学理论学习参考资料》，1168页。）

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⑤ 意识与无意识 A. 意识

a. 内涵：主体清晰认识到的心理活动和观念。

b. 作用：根据创作意图，提供艺术构思的方向和线索。

金开诚：?人的大脑中满是混乱的意识，它的活动也是不合逻辑和理性的。但是人只要运用意志，集中注意，那么意识的乱流就受到‘选择’，成为明确的、合乎逻辑的意识活动。?（《文艺心理学论稿》，195页，北大出版社1982年） B. 无意识

a. 内涵：潜伏在主体意识之下的观念和心理活动，主体的意识无法明确认识

到。 b. 作用：

a) 根据意识提供的线索，暗中组合文学材料，直到被直觉和灵感发现。 金开诚：?如果把这种心理现象称之为潜意识，那么它在文艺创作中有什么作用呢？先从创作者本身来说，在他的创作过程中，潜意识可能暗中起作用，影响作者的思想和情绪。也可能突然浮现，为整个意识活动提供了有用的环节，从而促进创作（后一种情况就是人们所说的灵感表现之一）。?（《文艺心理学论稿》，198页，北大出版社1982年） b) 在作家没有意识到的情况下，影响作家的创作。

例证：古典小说中?老大窝囊模式?；《边城》中的?三角恋爱?模式 4.几种常用的艺术构思方式

① 构思方式：作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构作品整

体的具体方式。（139页3自然段） ② 几种常见的构思方式

A. 综合：围绕某种中心意念，加工改造许多旧材料，使之糅合成一个能体现

自己意图的完整的艺术形象的构思过程。

例证：鲁迅?杂取种种人，合成一个?的人物描写方式。

? 鲁迅：所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，

只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，

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衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。 （《我怎样做起小说来》） B. 突出和简化 a. 突出

a) 内涵：作家在艺术构思时，抓住某一形象和意念，调动各种手段，使之与

众不同的构思方式。 b) 类别：

浓涂重抹：对某一形象和意念详细刻画。 例证：阿Q的?精神胜利法?；郭靖的?忠厚?

淡化背景：在众多的背景事物中，将某一形 象突出和强化。 例证：诸葛亮的出场；王熙凤的出场

B. 简化：作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出

形象和意念的神髓的构思方式。

例证：孔乙己?站着穿长衫的唯一一个人?。 祥林嫂只有眼睛还表现她是一个?活物? C. 突出和简化的异同：

a) 相同：都是为了使形象或者意念更传神、更富于特点

b) 不同：突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者的注意力；简化则是将形

象和意念身上所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心的要素。 ③ 变形和陌生化

A. 变形：作家在构思中极大地调动想象力和创造力，通过违反常规事理创造

形象的构思方式。

例证：《望庐山瀑布》（夸张）；《皇帝的新装》（漫画化）；《西游记》（粘合）； B. 陌生化：通过运用违背常规的语言表达方式，延长读者理解的时间，来达

到对事物的再现。

例证：绿垂风折笋，红绽雨肥梅。 C. 变形与陌生化的异同

a) 相同：将常见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术表达效果。 b) 不同：变形着重改变事物的常见形态；而陌生化则强调改变对事物的描述

方式，事物的形态并不发生改变。

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三．文学创作的物化阶段

1. 文学物化阶段：即文学写作的具体写作阶段，指通过语言、纸张等物质媒

介，把精神性的艺术构思转化为物质性的文本的过程。 2. “心象”到“形象”的转化

① “心象”与“形象”往往有一定的差距。 A. “形象”不能很好地表达“心象”。 刘禹锡：长恨言语浅，不如人意深。 B. “形象”和原先构思的“心象”不一致。

巴金：?我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在十五岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但是我越向下写，淑贞的路越窄，写到第三十九章(新版第四十二章)，淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好象这是很自然的事情。其实它完全是虚构的。（《谈<秋>》）

② “心象”与“形象”产生差距的原因 A. 文学中的言意矛盾

a. 意本身的丰富性（如感性体验），语言难以传达

罗祖文：?我们对事物的认识和评价是可以用语言说清楚的,而我们对事物或人的感性直观以及感性体验却难以用语言说清楚,至于对流动于我们脑际的集体无意识,则更是让语言捉襟见肘了。?（《论创作中的言意矛盾》，《襄樊学院学报》2006年6期，68页）

b. 语言本身的文化因素，干扰意的明白传达。

罗祖文：?随着社会的发展,文化的不断沉淀,一个语词的意义在使用中会变得愈来愈复杂,愈来愈丰富,愈来愈不确定,发展到一定阶段,就会造成所有语言都有隐喻性和象征性?（ 《论创作中的言意矛盾》，71页） 例证：?天下乌鸦一般黑? c. 解决手段

a) 立象以尽意，以解决语言之不足

例证：?疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏?；《沙呀娜拉》 b) 陌生化手法，恢复语言的再现力

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例证：于坚《对一只乌鸦的命名》

? 它不是鸟 它是乌鸦

充满恶意的世界 每一秒钟

都有一万个借口 以光明或美的名义 朝这个代表黑暗势力的活靶 开枪 它不会因此逃到乌鸦之外 飞得高些 越过鹰的坐位 或者降得矮些 混迹于蚂蚁的海拔 ? ??

? 它只在它的高度 乌鸦的高度

驾驶着它的方位 它的时间 它的乘客 它是一只快乐的 大嘴巴的乌鸦 在它的外面世界只是臆造

B. 文学物化是文学构思的延续，造成成型后的“形象”与“心象”的差距 王蒙：?写，不仅仅是把想好的东西记录下来、固定下来，写，是创作的重要阶段。?（《漫谈小说创作》）

a. 创作意图与人物性格发展逻辑相矛盾，在写作的时候尊重人物的性格发展

逻辑，改变创作意图。如安娜的卧轨自杀。

b. 创作动机中途发生转换。如鲁迅《不周山》由演绎人类和意义的起源到讽

刺虚伪的道学家。 3. 语词提炼与技巧运用

① 作用：有助于更精准的传达作家的审美感受。 例证：?春风又绿江南岸?中?绿?的提炼。 （到、遍、过）

荷马从效果的角度写海伦的美。 ② 技巧运用的原则 A. 要为塑造形象服务。 正例：对海伦的塑造。 B. 要为表达某种中心意念服务。

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