中西方绘画艺术作品比较赏析 - 图文

中西方绘画艺术作品比较赏析

中西方绘画各自的特色比较

内容摘要 通过中西方绘画作品内容、形式的西方美术鉴赏论文对比，以及中西方

艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。论文中主要采用对比的手法，通过对相同主题的两幅不同画的意义的分析和描述，分析西方绘画创作型思维注重的精髓，通过不同画主题和涵义却相近的两幅画的分析，分析中国绘画写意的主要手法。再通过中西方不同作品运用的不同手法，找出之间的共同点，从而深刻的认识中西方绘画的区别在哪，作品的意义在哪，当时的社会背景等。同时也可以通过对人物的分析，更加深刻的了解其作品的现实意义和理论意义，更好地了解这门课程的意义和知识。

关键词：内容，创作手法

中西方的传统观念有所不同，西方认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；东方尤其是中国则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈；中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方有着明显的差异。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术作品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了东西方艺术作品中形式与内容的复杂关系，以及在不同的观念世界中表达方式的变化。达·芬奇《最后的晚餐》与丁托列托的《最后的晚餐》是两幅同样标题、同样题材、同样内容的作品，但是在表现形式上却是大不一样。下面我们来欣赏一下这两幅画，并对其做一个简单的分析。

丁托列托《最后的晚餐》 达.芬奇《最后的晚餐》

我们先来看看达.芬奇的《最后的晚餐》，达·芬奇为了突出基督，采用平面构图，基督处于正中间的位置。画面铺展，人物并列左右，按顺序排开，产生对称平衡的感觉，基督表情平静的看着他的12位门徒，作者将达.芬奇说出有人是叛徒之后，每个人的心理思想通过面部表情和肢体动作淋漓尽致的描绘了出来。除却此不谈，其构画的巧思也不得不令人赞叹，构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。.既然达.芬奇的作品已经如此巧妙，为什么还要再拿一幅同题材的作品来与之比较呢？不得不强调一下，文艺复兴前期画家及达·芬奇的作品都有一个共同的特点——画中的餐桌必定要布置得与画面的边缘平行。虽然人物的组合与画面空间的关系在莱奥纳多的笔下第一次获得了墙壁般的坚实性,然而他们对桌面的布置与左右基本对称的处理方法都体现了文艺复兴艺术平衡稳定与庄严和谐的特点。与之形成鲜明对比的是彻底颠覆这一特点的另一幅《最后的晚餐》,在这幅画面中餐桌被摆放呈纵向透视角度,富有运动感的斜角线构图、强烈的明暗对比法,给人以强烈的视觉和心理感受。这幅画的作者就是——丁托列托。在他所描绘的画里，人物随意的分散，头顶的灯光被过分的渲染，似在宣泄什么，又好像要照亮世间所有的污垢。从现实性来说，丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神祕的光若明若暗，四处充斥著幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。丁多列托著力于运动的進展和時間的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能減速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的「事件」，、起终点同等重要，同为整体的一部份。两幅画传达出何种「人的本质」呢﹖就达.芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击時，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同時也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托「超个体」式的共同感不同，丁多列托基本上將人视作宏大整体的一部份。如果从「教会生活」考虑两者的歧义，顺着达.芬奇对人性的理解推衍，现实中是沒有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。

通过比较这两幅画。我们可以看出从构图，空间运用，人物描绘，现实意义以及戏剧性上各有千秋，从而也突出此篇论文的一个目的，通过对相同主题的两幅不同画的意义的分析和描述，分析西方绘画写实注重的精髓，西方绘画之所以会出现那么多闻名世

界的作品，和他们所处的环境以及创作思维是息息相关的，西方绘画一般注重现实的境况的描绘 ，可以很好地突出当时的社会镜像，而且擅长通过刻画人物的一个表情而突出人物心理，这与中方绘画写意的手法有很大的区别，线面我们就来欣赏几幅中国的写意画。

开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。画卷大多采用勾勒的手法，将山水描绘的如在眼前。

展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿

。图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，

一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连

忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过对各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题。整幅画卷以群山为背景，只在其中寥寥勾勒数笔便将游春这一主题面写得生动活泼，不见丝毫的累赘，与西方绘画着重人物的雕刻形成鲜明的对比。通过这两幅绘画，我们可以看出不同的两个主题，却通过相同的手法来刻画其中的涵义，都是通过对上水的描画来突出主题，着重写意而非写实。从而我们可以领略到，中国画意象所体现的是人与自然的同一，强调的是主观与客观的统一，主张眼到心到、意到，意中有象，象中有意，主观情志外象化，客观之象情趣化，可谓物我交融，天人合一。当然，中国画也要面对客观物象，但这些物象经与审美主体交融后，也就蜕变成一种精神状态的物化方式，绝不再拘泥于客观真实的度量标准。对于自然物象，它不是不知，而是不必去知，更无意刻意去知，于是，中国画不讲焦点透视，而善散点构成；不讲三度空间，而求二度变化；不讲块面刻画，而取轮廓勾勒；不讲物理重心，而重主观感受。它挣脱物理形象而获得提炼，变成一种具有主观意象的精神轨迹，发挥着远远超出客体形体本身的精神效应。中国画的意象特性有着强烈的表现力和艺术魅力，它的艺术追求也是另辟蹊径，既表现客观，还强调主观。作画时，要意在笔先，胸有成竹，笔简而意工，象约而境奇，不仅求之于象内、境内，更着眼于象外、境外。中国画重神轻形、重意轻象，要求神形兼备、意广象圆、情景交融。追求笔有尽而意无穷，象有限而意无边。总之，所有这些都是中国画意象特性的丰富内涵。几千年来，中国画瑰丽多彩、绵延相继，即使是在世界文化大碰撞、大融合的今天，也仍显夺目光彩，这是与中国画意象特性的审美观分不开的。

通过以上四幅画的分析，我们还可以看出中西方绘画在色彩运用和对色彩的感受上显然有所不同。中国传统的绘画是以墨调色，与西方绘画以油色烘染出的立体感、明暗透视等有巨大差异，在厚与薄、深与浅、淡与浓等多组矛盾中求得视觉性效果。中国古代画论中认为，墨具有五色：焦浓、重、淡、清等；墨色之中又分为六彩：黑、白、干、湿、浓、淡。中国传统绘画黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近。中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义上的，更加富于几何精神和理性的思考。

中国画和西洋画不一样，可能这是一个很大的特点。西洋画是表象的，非常写实的，更多。中国画是写意的，这个写意可不是大概写的意象，写的是理想，写的是画境、意境。所以诗中有画，画中有诗。所以中国画不光要画得好，光是技术好不行，你还得有文化。涉及到诗、书、画、印各方面的修养。就像北宋张择端的《清明上河图》。若没有身后的底蕴，是不可能做出

如此伟大的画卷的西方的绘画，却一定要有丰

富的想象力，比如由康定斯基画出来的抽象主义绘画。取个简单的例子，我们来看看毕加索的《格尔尼卡》。这幅作品的意义我相信如果不是老师上课分析的话，大家

应该都看不太懂，甚至连描述的是什么都很难知道。那毋庸置疑的，画出这幅画的人需要多么丰富的想象力更是不言而喻。我们再从形式上分析一下中西方的绘画，《格尔尼卡》形式上求奇异，成了立体派的代表人物。所谓立体派，是把物体分割成各种几何形

体，然后再重叠、堆砌在一个平面的画幅上，因此完全改变了物体原有的形态。《清明上河图》则用传统的中国画长卷形式，使用散点透视的构图法，将众多的景物统一纳入富于变化的画面中，作品中塑造了五百多位衣着不同、神情各异的人物。而且人物都有自己的活动，极富独特个性的艺术审美情趣，整幅作品构图美观精致，非常注重节律感与韵律的变化，笔墨章法的运用皆很巧妙。总之，作为绘画艺术作品其留给后代人的是无穷的想象与丰富的绘画经验。另外，这两幅话还突出了此篇论文的另一个目标，中西方绘画都是运用绘画的方式来描述当时的社会现状。通过《格尔尼卡》我们可以知道一段历史，1937年，西班牙的格尔尼卡小镇为德国法西斯空军夷为平地，他闻讯后极为愤慨，就为巴黎世界博览会西班牙馆画了《格尔尼卡》这幅壁画，对法西斯暴行表示强烈抗议。而《清明上河图》生动地体现了北宋京城汴河两岸物阜民丰的繁荣景象，真实而形象地再现了当时百姓安居乐业，商业兴隆社会稳定的面貌，给中国众多考古学家的研究提供了充分的素材，体现了绘画艺术的重要性。

通过研究上述论文中的几幅名画，我们可以得出以下结论：1）从创作的起源来说，中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。所以也就不难发现，中西方现存的许多的画卷中，西方多的是人物的描画，比如达芬奇的《岩间圣母》，如梵高的《沙丘上补渔网的女子》和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等，，而中国则是自然的刻画，如齐白石所画的《虾》，范宽的《溪山行旅图》和宋代李迪的《鸡雏待饲图》。 2）从创作的手法来说，西方绘画是在 “仿”、描摹、仿造事物，偏具象；中国画是在“写”、表现精神、偏抽象。中西方绘画各自有各自的特色，所以从古至今中西方的画家都在相互的学习，西方学习中国画的意境，而中国画家则学习西方西方画家丰富的想象力，独特的创作方式。 3）从构图的方式来看，我们仔细观察上述的几幅画，可以发现毕加索的《格尔尼卡》，从线条的塑造来说，摒弃了传统的构图方式，把物体分割成几个几何体，再采取重叠的方式，把画面变成空间的，。再看展子虔的《游春图》，寥寥数笔勾勒，就把人物鲜活的展现于画卷之上，将不同位置的人物和山水连在一起，一点成面。所以不难总结出中西方绘画的构图规律： 中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。 而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。

而相同的是都是通过绘画来述说当时的事迹或者社会现状。而且中西方绘画在演变发展的过程中，不断推陈出新，互相融合，通过这门课的学习，我们学到了很多有关于绘画的知识，也认识了不少名画。对一幅画并不是好看或者不好看的问题，而是中间包含了什么，这幅作品的意义在哪，什么样的历史环境和条件才促使了他的初始。也学到了，要用发展的眼光看问题。不能拘泥一种形式的去创作，同题材可以不同形式，同形式而不同内容，同内容好可以不同含义，绘画的意义不就在于此么。艺术无国界，无中西之分，有的只是对绘画艺术的不断理解与创新。

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