第九讲 由“审美疲劳”论及审美活动的特征

第九讲 由“审美疲劳”论及审美活动的特征

2004年，由电影《手机》引发的“审美疲劳”一词，红遍大江南北、网上网下，它不仅成为很多人的口头禅，而且引来不少学者纷纷撰文探讨这一极富现代意义的美学命题。2005年，同名小说由内蒙古人民出版社出版。

严格地说，“审美疲劳”并不完全是个美学命题，因为它在电影《手机》中是用来调侃现代人婚姻状况的，因此而具备深刻的社会学意义。但是，倘若要对“审美疲劳”的深层原因探个究竟，并由此窥见审美活动的深层机制，却终究要牵涉到美感这一关键问题，因为审美活动与美感常常是互为表里的。

记得朱光潜先生曾在他的《文艺心理学》中开篇就说：“近代美学所侧重的问题是‘在美感经验中我们的心理活动是怎么样’？至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次”。为什么这样说呢？朱先生对此又作了解释：“事物能引起美感经验才能算是美，我们必先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的”。这段话如果说得简洁明了一些，那就是：要知道什么是美，必须先知道什么是美感。因为一件事物美与不美，终归还依赖于人对它的判断与评价，终究要通过人的美感得到确证。所以，离开人的审美活动、离开人的美感去研究美的本质和美的事物，是没有任何意义的。

那么，什么是审美活动呢？ 一、何谓审美活动？

审美活动是社会的人特有的一项实践活动，它包括对美的感受、体验和评价，也包括人的审美创造——现实美和艺术美的创造活动。广义地说，它还可以包括人的审美教育活动，即通过审美对自身人格进行重新塑造。我们之所以强调审美活动是社会的人所特有的，是出于以下理由：

1、审美活动不是单纯的生物学现象

宇宙万物之中，无机物和植物不能审美，这已是众所周知的事情。那么动物呢？19世纪中叶，达尔文在《人类的由来》中提出“动物审美论”，认为人和动物的审美能力一致，所以人的审美能力只是一个单纯的生物学问题。例如不少鸟类，其中雄性个体有极其绚丽的羽毛，每逢特定时节，它们便会在雌性面前展现羽毛之美，譬如雄性孔雀开屏。有的还以优美的鸣叫、有节奏的舞蹈动作来博得对方的欢心。达尔文据此推论说，这些美的展示，必然能激得对方的赏识，要不然岂不是白费工夫？！

然而，达尔文的看法并不确切。某些雄性动物的美，属于第二性征。它们的所谓“审美活动”，主要发生在发情期，是一种求偶行为。这些雄性个体，如在未成年期即遭阉割，它们的所谓美的特征，也告退化。而且，它们只能给自己的同类雌性对象展示某种“美”，却不能欣赏自然界的美。

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那么动物究竟能不能审美呢？这一问题并不是三言两语就能说得清楚，特别是随着现代生物学的发展，人们似乎找到越来越多的关于动物“审美”的例子。

譬如：有些歌鸟，如白喉麻雀，可以根据该物种所有成员使用的调子和节奏的基本样态进行富有个性的即兴表演。沙丘鹤能完成复杂的双簧舞：它们屈膝、转向、竖趾旋转，用一种足以打动任何舞蹈动作设计者的富于灵感的双人舞姿势拍动着它们的翅膀。澳大利亚和巴布亚新几内亚的雄性园丁鸟的行为似乎更是“审美的”，它们搭建和装饰理想中的蜜月场所。其结构和布置会让人吃惊：有些鸟通过把石头或棍棒摆成环形来划分出一块区域，其他鸟用草搭建拱洞或风洞。基本场所用有色的花瓣、叶子、石子或可用的任何东西精心而巧妙地加以装饰，瓶盖、纽扣这些人工制品也不例外??

不过，目前还是有很多人认为：动物是不能审美的，只有人才能欣赏美和创造美。

2、在审美活动中，美需要社会人群分享

审美具有无私性，美从来都需要供他人欣赏。即使是自我欣赏的美，如梳妆打扮，也需要与别人共享。如《诗经?卫风?伯兮》“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁適为容？”（適，喜悦）司马迁说“女为悦己者容”，建安诗人徐幹的《室思》也写道：“自君之出矣，明镜暗不治”。

其实不独梳妆打扮如此，人的审美活动包括一切艺术活动在内，都需要社会人群分享。艺术家的创作和表演，总是要期待读者或观众的欣赏，总是要期待自己的“知音”。如司马迁要把《史记》“藏之名山”、“传之其人”，司汤达创作出《红与黑》之后，认为大概100年后才真正有它的读者。①

从某种意义上说，美需要社会人群分享，反映出审美活动是社会的人在精神上、情感上进行交流的特定方式。如同康德所指出的，审美表现着人适应社会、向往社会的内在需要，美只有在社会中才能引起兴趣。他说：“如果一个人被抛弃在一个荒岛上，他就不会专为自己而去装饰他的小茅屋或是他自己，不会去寻花，更不会去栽花，用来装饰自己。”②

3、审美活动随社会发展而不断发展、不断更新 审美活动的历史变迁，最明显地表现在两个方面：

一是审美范围的日益扩大。世界各地发现的最古老的艺术，如原始雕塑、洞穴壁画，主要表现的是人自身的活动（如狩猎），以及这一活动的对象（如野兽）。经过漫长的、上万年的历史，人们才开始注意到人生活的自然背景，将江河湖泽、原野山峦、花草树木当成自己的审美对象，发现自然景观的美。今天，随着科学

①

司汤达云：“到1880年的时候，将会有人了解我。”“我抽了张彩票，得奖的号码是：1935年拥有读者。”又说：“我一定要为二十世纪而写作。”参考赵隆勷《司汤达和〈红与黑〉》，北京出版社，1983年 ②

康德：《判断力批判》，第41节，据朱光潜译文。

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技术的突飞猛进，人们已在到处谈论宇宙空间的天然美景，向往着即将成为时尚的航天旅游了。

二是审美趣味的变化和更替。审美趣味表现为主体的审美选择性，表现为主体在审美上特有的爱好、趋向和需求，它带有强烈的个性色彩与时代性。如有些对象，在某个历史时期被称为美的对象，此后却被认为并不美，例如文身、缠足之类。而后代人创造出的一个又一个新的审美对象，表现着后人的审美趣味，则是前代人不曾梦想过的，古人做梦也想不到有今天的电子传声艺术和电影电视艺术。

又如：魏晋之前中国人追求镂金错采之美。长沙马王堆一号汉墓出土的帛画色彩绚丽、人物奇诡，直承楚文化特色，人文色彩很浓厚。汉赋中司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，极尽铺陈夸张之能事。魏晋时追求出水芙蓉之美，可谓绚丽之极归于平淡，如谢眺的诗，诗风清新流丽，较少繁芜词句和玄言成分。象《晚登三山还望京邑》（京邑，即江陵），诗中刻画春江日暮景色，词句颇为精警工丽。诗中“余霞散成绮，澄江静如练”一句受李白赞美，也被后人广为传诵。

再如：对于女子的美，先秦时以长白为美，《诗经?硕人》中就有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。①魏晋时以清癯为美，唐代时又以丰肥为美，故有“燕瘦环肥”之说。

总之，对于审美趣味的时代变迁，还是车尔尼雪夫斯基说得对：“每一个时代的美都是而且应该是为那一代存在。”

4、从汉字“美”的字源，也可以看出审美活动的社会性

早在三千余年前殷人使用的甲骨文里，就有了“美”这个字。20世纪80年代初据肖兵先生考证，上部作“羊”，下部作“人”（“大”训“人”），意谓“羊人为美”。所谓“羊人”，指的是头戴羊冠或饰以羊角的巫师或酋长（“巫与酋同”），他们执掌种种巫术礼仪，向祖先与神明祈求幸福安康。“羊人”既代表权威，又体现了先民的愿望，是沟通神人两界的特殊人物，故美。汉代许慎在《说文》中，对“美”的字义作过另一解释：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也，美与善同意”。宋代徐铉明确指出：“羊大则美，故从大”。“羊人为美”重在“美”与原始巫术礼仪的联系，出现的时间最早。“羊大为美”重在“美”与味觉快感、与实用活动的联系，它出现的时间要晚一些，代表了美与善未分化时的观念。这两个“美”字从字源学上证明了审美活动是一种社会现象。

到了春秋战国时期，人们对美的理解则仅仅把美联系于对象的形式及其和谐，这时美善已经分化。如《论语?八佾》（佾，古时乐舞的行列）中记载孔子欣赏“韶”乐时说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》：‘尽美矣，未尽

①

荑，草木的嫩芽；蝤蛴，金龟子的幼虫，身长足短白色；瓠犀，瓠瓜子；螓，古书上说的一种昆虫，象蝉但比蝉小。

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善也’”。《韶》表现周文王“文治”（他当时未取得政权），推行人文教化。《武》表现周武王伐纣、建立王国的武功。孔子认为《韶》乐艺术形式美，内容较好；《武》乐形式美，但内容不完满。因为孔子主张人文教化，反对武力征伐。孔子实际上就已区别了“美”与“善”。

以上对“美”的三种解释代表了“美”发展的三个阶段，但都能说明美不能脱离社会历史。

综合以上四点可知，离开人、离开人类社会，就没有审美活动！ 二、何谓美感？

美感有广义和狭义之分。狭义的美感，亦称审美感受，指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所产生的具体感受。广义的美感，又称审美意识，指的是审美主体发现美、评价美的各种意识形式。包括审美感受以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美体验、审美理想、审美观点等等所共同组成的意识系统。

其中审美趣味指主体对审美对象或对象某些方面的指向性和选择性；审美体验指主体在产生审美感受的同时，对自己的情感态度反省内视，反复玩味与咀嚼；审美理想指主体对悬于心目的、尚待实现的美的事物和美的境界的追求和向往；审美观点则指引导和支配主体进行审美的美学理论观点。

审美理想与审美观点是有区别的：审美理想虽然也有理性成分，但它是以感性形态出现的理性需求，而审美观点则摆脱了感性成分；审美理想是用审美意象表现出来，审美观点则是用概念、学理的形式表现出来。

美感研究处在美学研究的核心地位。但是这一认识在中西方美学史上都是经历过曲折的：

西方：1750年，鲍姆嘉通创立美学，是将其放在哲学中的。1876年，德国心理学家、哲学家和美学家费希纳（Gustav Theoder Fechner，1801-1887）在他的《美学入门》中提出：要把“自上而下的美学”和“自下而上的美学”区别开来。他把对美的哲学探讨，即从一定的哲学体系出发，经过哲学思辩和逻辑论证，用演绎的方法从一般到特殊来探讨美的本质的传统美学称为“自上而下的美学”。这种美学历来都是哲学的分支，从古希腊的柏拉图到近代的康德黑格尔，他们的美学都属于这一类。

费希纳主张美学必须从哲学体系中解放出来，着重研究主体的审美感受，经过不断的归纳去寻求美学的法则。他把这种研究方法称为“自下而上的美学”。

从费希纳开始，“自下而上的美学”逐步成为西方美学的主流。这一发展趋势，虽然没有、也不可能取消人们对美的本质的哲学探讨，但却证实了审美心理研究在美学中的重要地位。

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中国：二十世纪二、三十年代，朱光潜、宗白华留学西欧，受这一潮流影响，也认为美学应该以研究审美经验为主。1932年，朱光潜在他的《文艺心理学》（1936年开明书店出版）中指出：“美学的最大任务就在分析这种美感经验”。此后，宗白华也在他的《略谈艺术的“价值结构”》（1934年）中说：“美感过程的描述，艺术创造与艺术欣赏之心理分析，成为美学的中心事务”。由此可见，朱光潜和宗白华都是承接了西方美学的现代转向、并积极适应这一历史潮流的。

但在20世纪50年代，朱光潜的观点却受到不公正的批判，许多美学、心理学思想被不适当地提到哲学上来讨论。如“移情”说，这在经验上是极为常见的。高兴时，花儿也向我点头；痛苦时，青山亦为我含悲。这正是王国维所说的“以我观物，故物皆着我之色彩”。但是这一现象放在哲学上就会被列入“唯心论”，这其实是把两个不同层面的东西硬扯在一起。直到20世纪80年代，人们才重新认识到美感研究在美学中的重要地位。

其实，费希纳所提出的美学的现代转向，也有其理论上的必然性与合理性： 1、美是需要通过美感来确证的

一件事物美与不美，既不能用科学仪器来测量，也不能通过逻辑推论来判断，只有通过人的美感才能确证。朱光潜生前曾反复提到“花的红”不同于“花的美”这一命题，以证明美感的重要作用。

说这朵花红，是逻辑判断，可以用自然科学手段分析测量，还可由此构成逻辑定式；说这朵花美，是情感判断，只能由“这朵花”所引起的人的领会和感动来确证。

2、美感研究可为艺术批评提供法则

艺术活动从本质上说就是美感的传递和延伸过程。艺术家将他的美感通过艺术品传达出来（艺术作品成了美感的物态化形式），欣赏者则从作品出发，经过再创造，形成自己的美感。因此，抓住了美感，也就抓住了艺术活动的心理本体。具体地说，抓住艺术家的美感（创作心理），可由此分析艺术的本质、创作目的；抓住欣赏者的美感（欣赏心理），可由此分析文艺的社会作用。

正因为美感研究之重要，西方许多批评流派都有不同的美感理论作“后援”。如印象主义批评[以英国赫兹立特（1778-1830）和查尔斯?兰姆（1775- 1834）为代表]、形式主义批评、心理学批评（以弗洛伊德、荣格为代表）等。传统的意象式批评亦然。

弗洛伊德认为，人生而有两大本能：性欲本能和自我本能。其中最重要的是性欲本能，它是人类一切生活和行为的根本动因。人的自然欲望大半是性欲或性欲的变相，它驱使着我们顺着自然的冲动以寻求肉体需要的满足。但在现实生活中，受社会条件的限制，人的欲望不可能随时得到满足。不能满足的欲望就被压

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抑到隐意识的领域（弗洛伊德把人的心理构造分为意识[受道德、法律、功利观念支配]、前意识——通常记忆、隐意识——被压抑的欲望），在那里意识照看着它。然而，欲望虽被压抑，其活动力（libido）却有增无减，遂形成情意综（最重要的是Oedipus complex）。它时时想骗过意识的检查而求得满足，途径有二：一是做梦，通过梦境得到化装的满足；二是升华为文艺创作。譬如：《蒙娜丽莎》那神秘的微笑与达芬奇早年对母亲的记忆和幻想有关，这副画表达了画家对早年别离的母亲的思念，是达芬奇俄狄浦斯情结升华的表现。

弗洛伊德由此分析《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，认为它们都体现了恋母情结，因为它们都表现了同一主题——弑父。艺术家创造这些作品，使自己在童年时期形成的恋母情结得到释放。一位现代观众之所以被《俄狄浦斯王》打动，也是因为“在俄狄浦斯王身上，我们童年时代的最初愿望实现了。”

弗洛伊德之后，其高足荣格（C.Y. Jung）又提出“集体无意识”。按弗洛伊德，隐意识全在后天形成（欲望与环境冲突），并非得诸遗传。荣格则认为：自人类出现以来，已有亿万年的历史，每个人都是这亿万年历史的继承者。这亿万年中人类所受环境的影响、所得的印象、所形成的习惯和需要，都藉遗传的影响储存在每个人的内心深处，这便是“集体无意识”。最普通的例子是神话，原始人类不能解释自然现象，于是有神话；现代人不信神话，但会在梦中出现。又比如，荣格注意到：某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象，也反复出现在许多不同的文明民族和野蛮部落中。例如，在宗教和原始艺术中，常有用花朵、十字、车轮等图形来象征的意象，荣格把它们叫做“曼荼罗式样”，认为它遍布世界各地。而在罗得西亚旧石器时代岩画中，有一种抽象的图案——圆圈中一个双字，人们称之为“太阳轮”，它在每种文化中都曾经出现过。不仅在基督教的教堂内，而且在西藏的寺院里也能找到。荣格据此推断：既然它产生于车轮还不曾发明出来的年代，也就不可能起源于任何来自外部世界的经验，而毋宁是某种内心体验的象征，人们借这些象征来表达某些人类所不能规定或彻底理解的概念。在这些共同的原始意象背后，一定有它赖以产生的共同的心理土壤，那就是集体无意识。①它积淀和浓缩了远古先民重复了亿万次的典型经验，并且通过脑组织而代代承传。

至于艺术家的创作，从表面上看是绝对自由的，其实是受集体无意识支配的，艺术家不过是集体无意识的代言人。由此出发，荣格认为杀父娶母在野蛮时代已经是普遍的经验，现在的“俄狄浦斯情结”只是一种很远的种族记忆。

“泛性论”自当批判。人生而有性欲，但并非人人均为艺术家。然而精神分析学派从作家和读者的无意识出发，分析作品的创作原因及文艺的社会作用，确

①

冯川、苏克：《译者前言》，《心理学与文学》，荣格著，冯川、苏克译，三联书店，1987年

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实能给我们不少启发。譬如：弗洛伊德对《哈姆雷特》的解释。哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对他的叔父克劳狄斯——那个杀死他父亲、篡夺王位并娶他母亲为妻的人报复，因为这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，他心里驱使他复仇的敌意被自我谴责和良心的顾虑所代替。这让哈姆雷特觉得自己并不比他要惩罚的罪犯好多少。这个解释回答了几百年来人们一直说不清哈姆雷特为何迟迟不报杀父之仇这一问题。可以说，20世纪各种各样的现代派艺术和文学流派，都打上了精神分析学说的印痕。

3、审美教育以美感经验研究为依凭

审美教育也称作美感教育，它是施教者通过可控的、设定的审美活动，影响受教者的美感心理，并完善受教者人格结构的过程。施教者如何设定这些审美活动？其依据就是受教者的美感心理特点。如：儿童的审美教育就不同于青少年的审美教育。①

当然，在既往的美感研究中也存在两大误区：一是将审美心理学纳入普通心理学，成为后者分支。由此用一般心理学原则衡量美感，抹杀了美感心理的特殊性。譬如：用认知心理学衡量美感。甲乙两图（方向相反的两个三角形）在几何学上的形式是相同的（就认知心理学言），但甲有稳定感，乙却没有，同样的形式有不同意味（就审美心理言）。二是将美感心理一味作哲学分析，把美感心理哲学化，抽掉具体性与生动性。如：“移情”说。 三、审美感受（狭义美感）的根本特征

朱光潜曾经在《谈美》中说，同一棵古松，在木商、植物学家和画家眼里，是不大一样的。在这三种态度之中，只有画家的态度是审美的。由此可见，美感具有以下特征：

1、非功利性

木商的态度是实用的、功利的，他想的是怎样占有、利用这棵古松。由这种态度出发所进行的是实用活动，主体是自由的，客体（古松）则不自由，处在被支配、被利用、被改造的地位。画家的态度是非功利的，它所带来的精神愉悦超越了个人的功利考虑，主体和对象都独立自足，都有充分的自由。当然，非功利性也要把道德上的赞许或尊重排除在外。

2、非概念性

植物学家的态度是科学的、认知的，是凭借概念和逻辑推理来进行的。他认知的结果准确与否，还要归结到古松本身进行观测。在这项活动中，主体认识的对与错、是与非完全取决于认识是否符合客体自身，因而是不自由的。客体（古松）则有充分的自由。画家则是不凭借概念和逻辑推理而直接对古松（美的事物）

①

王朝闻《审美谈》：孙敬修劝儿童不要折树木，便是根据儿童的心理特点（“泛灵论”）。

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进行情感评价。①这种评价可以是正，也可以是负。主体和对象都保有充分的自由。

综合1、2可知，美感的最根本特征是自由感受！这种自由不仅表现在非功利和非概念上，还表现在：

3、美感是建立在感官快适基础上的精神愉悦

毫无疑问，美感要以感官的快适为起点。绘画、建筑要看起来“顺眼”，乐曲、歌曲要听起来“顺耳”，才能引起感动、唤起内心的激赏。这就是国人常说的“悦目赏心”。

但是，审美感受虽然和生理感官的快感有关，它又是超越了感官快适的精神愉悦。悦目必须进而为“赏心”，即精神上、心理上的愉悦。所以，美感和生理快感有以下区别：

①生理快感具有私人性质，如食欲的满足，各人口味不一，大家各行其是，你以为津津有味，别人未必首肯，也无须别人首肯。而审美感受却具有社会分享性，它本身就要求社会的普遍赞同，你以为美，得到了美感，你就希望这份美能与他人共享，受到普遍赞同。如“女为悦己者容”。

正因为如此，一个对象能否引起生理快感，常常不需要争论。而一个对象能否引起美感，却常常引起争论，甚至是热烈的争论。如：《红楼梦》接受史上的“拥林派”与“拥薛派”之争。

②生理快感只限于生理领域，美感却要由感官的生理快适进到精神上的满足和愉悦。在美感愉悦中，往往渗入了伦理上或理性上的满足，这种满足甚至使某种生理的痛感、不快感因素也能转化为快感。这在欣赏悲剧或崇高的事物时非常普遍。

③生理快感持续时间是短暂的、容易餍足的，美感则能使人长时间持续其愉悦感。孔子在齐国闻《韶》，“三月不知肉味”，此说固不免夸张，但却指出审美的愉悦比生理的愉悦（肉味）有更高的品级、有更长的持久性。

美感之所以具有持久性，是因为美感中包含着欣赏者的自由创造。同一部作品，每读一次，都会有新的发现、新的体验，故小说能常读常新。既然如此，“审美疲劳”又因何而起？

当代学者封孝伦曾详细探讨了与审美疲劳相关的四个问题：②一、审美也会疲劳；二、审美疲劳的不同类型；三、审美疲劳的制约因素；四、审美疲劳的美学意义。在他看来，审美疲劳具体表现为对审美对象的兴奋减弱，不再产生较强的美感，甚至对对象表示厌弃。从客观审美对象上说，审美疲劳可以分为自然美的疲劳、社会美的疲劳以及艺术美的疲劳；从审美主体的角度说，审美疲劳可以

①②

当然，这中间又包含着不确定的理解——体悟，譬如把古松看成高风亮节的君子等等。 详见封孝伦：《人类生命系统中的美学》，第六章第六节，安徽教育出版社，1999年

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分为审美觉疲劳、精神作用疲劳以及社会关注疲劳；在具体审美活动中又可分为“对具体对象的疲劳”、“美学风格的疲劳”以及“审美趣味的疲劳。”

封著认为，产生审美疲劳有主客体两方面的原因，而在谈到审美疲劳的美学意义时，他认为“审美绝不是纯精神活动”，“思考深层次的美学问题，不可以忘记‘物质人’这个前提”，“人本身的物质条件在起根本的制约作用”。在人的精神领域的研究中，突出了物质的前提，确实有一定见地。封著所论虽然还不够十分透彻，但却比较全面，应该说有关审美疲劳的问题基本上都讲到了。 四、审美判断及其标准

1、审美判断的主客观条件

审美判断，即美感的获得，它是主体对审美对象的审美价值进行判断的特殊方式。但是，对美，并不是任何人在任何条件下都能产生美感的。在审美过程中，能否产生美感，必须具备主客观两方面的条件。它既要求客观事物必须具有美的品质，又要求审美者必须具有审美的生理条件（生理基础）、心理基础和审美者应有的素养。具体说来：

在审美客体，它必须具有可亲可感的外观形式——美的品质，人们都觉得蝴蝶美，而很少有人说蚊子、跳蚤美，就是因为蚊子、跳蚤的外观形式不具备美的品质。审美客体的外观形式有时还是“有意味的形式”，国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，余下皆为空白，却觉水天空阔、烟波无限，正所谓“白多余韵”、“无画处皆成妙境”，让人产生无限遐想。①

在审美主体，他的条件则决定着客观对象能否、以及在何种程度上进入主体的审美视野、成为他的审美对象，决定着主体所获得的审美愉悦的高低、强弱、深浅。

那么审美主体的条件又包含哪些方面呢？它通常有四个方面：

第一、要有健全的社会化的审美感官，这主要指的是能欣赏形式美的眼睛和感受音乐美的耳朵。色盲或重听的人，某一感觉器官的机能发生障碍，就会在相应领域内，给他带来感受能力的缺陷。先天的聋、盲、哑人，不可能判断自然美景和艺术作品是否美。他们中即使有个别人能通过抚摩雕塑来获得一定的审美体验，那也无法同耳目健全的人相比。

然而，同样具有健全的审美感官，每个人在感受的敏锐性（如聂耳、高斯）、想象力的活跃度（见一堆乱石、墙上的污渍而能遐想无限）以及统摄力的强弱上

①

南宋有个很有名的画家，名叫马远。他画山，不画全山，常常只画山的一角；画水，不画全水，常常只画水的一涯；画其他的景物，也只画个“半边”，在画幅上留下很大的空白。因此，当时的人就送了他一个雅号：“马一角”。其实，这个雅号并非嘲讽，而是概括了他的艺术风格。这个风格就是以少胜多，以小胜大；少中见多，小中见大。也正是马远艺术构思的独特之处。例如他的《寒江独钓图》，画中只画了一叶扁舟漂浮水面，一个渔翁坐船上独自垂钓。四周除了寥寥几笔微波，几乎全为空白。但却有力地烘托出了江面上一种空旷渺漠、寒意萧条的气氛，这反而更集中地刻画了渔翁凝神贯注于“钓”的神态，也给欣赏者留下了驰骋想象的空间。这样，看起来画面上空白不小，但实际上并非空白，而是“虚”中有“实”。

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还是有很大差异（统摄力：把五官感觉沟通成统一的内心感受的能力。如欣赏雕塑，感受它的重量、温度、光滑度，视觉与触觉沟通），由此形成审美能力的无限级差。

第二、要有必要的审美素养，包括知识储备、文化教养以及生活阅历等 首先，审美主体对于当下审美对象有关的知识，要有一定的甚至足够的储备。判断植物的花朵之美，虽然不必充分了解植物的种属及其生物的、物理的、化学的属性，但对于花朵的色、形、味必须有起码的了解。判断艺术作品之美，要懂得一般的艺术技巧方面的知识，如音乐的曲式、戏曲的程式、电影的蒙太奇、绘画的色彩与构图等。此外，还要了解作者及作品写作、发表时的社会背景。

其次，审美主体要具备同审美对象相适应的审美能力。这包括来自教育与环境影响的审美意识和文化传统，以及对民族欣赏习惯的认识与把握。例如：中国人对于青松，日本人对于樱花，都是作为一种别具情味的传统意象加以欣赏和判断的。青松那种坚忍不拔、崇高圣洁的品格，不是中国人，很难领略；樱花所蕴涵的对易逝的生命的眷恋和怜惜之情，不是日本人，也终隔一层。①

此外，审美主体对社会的经验和认识也至关重要，只有生活阅历深广的人，面对一个对象时才会引出丰富的联想和想象，才容易激发起深沉的情感，才会敏锐地审辨它的美。同一部《三国演义》，老者和少年的理解是不大不一样的，前者关注的是“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的智慧，后者关注的是打打杀杀的场面。杜甫的《春望》，没有经历过国破家亡之惨况的人，也难以体会到其中的沉痛。

第三、要有一定的审美心境。《淮南子?齐俗训》说：“夫载哀者闻歌声而泣；载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者：载使然也”。这说明，一个人心境的好坏，不仅能强化或钝化他的五官感受能力，而且还可能引起完全相反的感受。如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；②又如宋代蒋捷《虞美人?听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

第四、要有进步的审美观点

审美观点是人们在实践中形成的关于美的理性认识，它一经形成就具有相对独立性和稳固性。它指导着人们的创作和欣赏，制约着人们对现实、对艺术的审美判断。如陆游《卜算子?咏梅》与毛泽东《卜算子?咏梅》③的区别。一个缺乏

①

再如：哥特式建筑与中国宗教建筑的区别；中国画与西方油画之间的区别（宗白华《中西画法所表现的空间意识》）；中国人对于梅、兰、竹、菊四君子的偏好等等。 ②

见《诗经?采薇》，前两句以乐景写哀，后两句以哀景写乐。 ③

“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花浪漫时，她在丛中笑。”

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进步世界观和审美观的人，对某些东西便难以欣赏、难以判断，有时甚至闹到美丑颠倒的地步。被鲁迅先生批判的“国粹派”即在此列。

综合美感产生的主客观条件可知：审美活动必须建立在主客体相互适应的基础上。审美主体在以上四方面的差异是美感个体差异产生的主要原因。（于是，遂有阐释??）

2、审美判断标准的主观性和客观性

综观人类审美实践，人们总是自觉或不自觉地运用着某种相对稳定的标准去衡量对象审美价值的高低。这个标准，便是人们的审美趣味、审美理想。它既具有主观性和相对性，也具有客观性与绝对性。

由于审美主体的生理基础、心理素质、文化教养、生活环境与生活经历各不相同，人们的审美能力在质与量两个方面都会产生无穷的级差。千差万别的审美能力的具体表现，便是每个人都有不同的审美趣味，它不但有高下之分，而且有健康与病态、进步与落后之别。因此，审美标准具有主观性与相对性。

然而，现实生活中的每个人，作为社会关系的具体承担者，他的审美趣味不能不包含着、体现着一定时代、民族、阶级共同的审美要求和审美理想。因此，审美标准又具有一定的客观性与绝对性。

下面我们就来谈谈作为客观标准的审美趣味的社会共同性： ①时代的共同性

各个时代的人们，受特定社会实践内容和时代精神的影响、制约，形成各自不同的审美理想。在这种审美理想的指导和规范下从事美的欣赏和创造，其审美趣味和创作风格自然会表现出时代的特点。这就形成了审美趣味的时代性。

我国原始社会的陶器纹饰和奴隶社会的青铜器纹饰，体现了明显不同的美学风格。在神农氏的相对和平稳定的氏族社会里，陶器的纹饰“生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如”。而奴隶社会的青铜器纹饰以饕餮（兽面纹）为代表，“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狰厉的美，它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间权威神力的观念”，它们的美不在于装饰风味，“而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型”，成功地反映了进入文明时代所必经的杀戮、掠夺、战争的血与火的野蛮时代。以陶器纹饰和铜器纹饰为表征，原始社会和奴隶社会的审美趣味具有鲜明的时代烙印。

②民族共同性

什么是民族？斯大林曾经指出民族的四要素：生存在共同地域、使用共同语

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言、有共同的经济生活和文化心理。

中西文化心理差异极大，极简略地说，主要体现在致思方式、观物方式和行为方式三方面：

a.致思方式，指人如何认识、把握身外世界。

西方人强调逻辑理性（如：logos，赫拉克利特提出），认为一切事物均可言说（logos，即有“言说”word一义）、一切事物均可纳入逻辑定式进行推理，所以西方几何学非常发达。重视逻辑理性（亦称“工具理性”）给西方带来近代科学的高度繁荣和技术上的突飞猛进（亦有人文价值的失落）。

中国则强调“尚象感悟”（直观体悟）。与西方主张一切可以言说不同，中国从老庄开始主张“非言”，《老子》五千言开篇即云“道可道，非常道；名可名，非常名。”第一个从哲学角度对语言的功能提出怀疑。不可言说的东西如何把握它？通过“象”来体悟。《老子》就是用“象”来暗示“道”的含义的。如母亲生育子女（“有物浑成，先天地生，??可以为天下父母”），又把道比作水、朴（未加工的木头）??让读者体悟道是什么。因此，中国哲学语言是一种诗性语言。

因为重视“象”，所以中国人思考问题的程序是言、象、意三者互动，王弼《周易略例·明象》就曾说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。不同于西方主要局限在言、义互动。故中国文学艺术很强调“言外之意”、“象外之旨”。

其实，中国也不乏语言逻辑传统，先秦名辩学派（以惠施、公孙龙等人为代表）亦曾盛极一时，公孙龙就曾提出“白马非马”这一命题①，但却被当政者视为异端，下场极为惨烈。名辩传统的衰微，自然从反面促进了“尚象”思维的发展，也就从客观上促进了艺术的兴盛。（因为艺术“立象以尽意”）

b.观物方式

西方人倾向于相对静止地观察事物，所以西方的实验科学非常发达。中国人则强调动观，让事物在自己生生不息的运动变化中把握它。所以朱光潜称西方是“机械论”，中国是“有机论”。而李约瑟的《中国科技史》也持此观点，可谓不谋而合。中国人之所以强调“动观”，是因为国人把事物看成有生命的，生命之气贯串一切，宇宙是一个“生生不息”的大过程，故物我可交感，“情往似赠，兴来如答”。

c.行为方式

在行为方式上，中国是“群体本位主义”，强调个体与群体一致。西方则是个体主义，提倡个性自由。譬如，对于社会道德，西方人强调“自觉”与“自愿”

①

“马者所以命形也，白者所以命色也。命色者非所以命形也，故曰：白马非马”。见《公孙龙子?白马论》

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的结合，中国人则强调自觉，忽视自愿。儒家是最压抑个性的，孔子曾云“为尊者讳，为贤者讳”。这种压抑，至宋明理学愈演愈烈。

就个体行为方式而言，西方人强调“展露”，中国人强调“内省”（曾子云：“吾日三省吾身”），所以中国文学抒情很含蓄，“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）。班固曾斥责屈原“扬才露己”。“内省”强调“返之于心”，虽办事谨慎，但压抑创造才能。

中西民族心理与文化传统的差异，远不止以上所说。这种差异不可避免地影响到艺术创造与审美趣味。在外国人看来不容易理解的艺术形式，中国人自己也能从艺术表现的情趣与意境中获得美的享受，譬如山水画。①

山水画(Chinese landscape painting)是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。

中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然风物的外貌及其丰富变化，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。

在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活

①

本文有关山水画的介绍，主要参考《中国大百科全书·美术卷》

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运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”，也就是具体形象间的联系；所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。

还可找到太多的体现审美趣味之民族性的例证。譬如中西方建筑中都使用帘，帘有隔音、遮阳、留香等功能。除了这些共同的功能外，中国古代建筑中的帘还具有独特的神秘作用和文化内涵。中国古典诗词有不少涉及到帘的佳句：“帘卷西风，人比黄花瘦”，“重帘不卷留香住”，“珠帘暮卷西山雨”。这些都赋予帘以超凡绝俗的诗情画意，帘的形象和由帘引起的遐想令人销魂。“帘在建筑中起‘隔’的作用，且是隔中有透，实中有虚，静中有动，因此帘后美人，帘底纤月，帘掩佳人，帘卷西风，隔帘双燕，掀帘出台，等等，没有一件不教人遐思，引人入画。”关于帘的这种含蓄、幽绝的审美趣味是中华民族所特有的。

③阶级共同性

同一民族内部，有着不同阶级、阶层。不同阶级以经济利益为基础，形成自成一体的政治、思想、伦理、道德观念，同时也就影响和制约着本阶级成员的审美理想和审美趣味。（所以车尔尼雪夫斯基才说“美是生活”）

阶级利益所引起的审美评价的对立，在对待莎士比亚戏剧的态度上表现得尤其明显。伊丽莎白时代（1558-1603）是英国文学和戏剧的极盛时代，莎士比亚是这一时代中最出色的代表。正如别林斯基所说的：“这位神圣伟大而崇高的莎士比亚，对地狱、人间和天堂全都了解。他是自然的主宰。他从善和恶双方都索取到同等份量的贡品，并且通过了他的灵感的慧眼，看到了宇宙脉搏的跳动！他的每一个剧本都是一个世界的缩影。”（《文学的幻想》）

但是，当时流亡在法国的英国贵族，在认识了法国文学和法国戏剧之后，便认为它们是优雅贵族的标准的、独一无二的杰作。因为它们更符合自己的贵族倾向。斯图亚特王朝复辟以后，法国的这种贵族倾向开始支配着英国的戏剧和舞台。他们蔑视莎士比亚，有人站在贵族立场上指责莎士比亚“每时每刻无孔不入地传播伦敦布尔乔亚的思想、风尚和语言”，“野蛮的莎士比亚煽动起来的蛮人、文学上的侏儒、种种荒谬乖张。”①有人对莎士比亚的几部名作大加诋毁，极尽讽嘲笑

①

奥瑞：《反浪漫主义宣言》

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骂之能事；有人则认为莎士比亚的戏剧天才是被夸大了的，并责怪这位伟大的剧作家“完全不懂得戏剧艺术的规则。”①而他们所要求的规则乃是反映贵族宫廷生活的欧洲古典主义戏剧的规则，剧情要严格遵循“三一律”（规定剧本动作、地点、时间三者必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天完成）。

尽管莎士比亚的戏剧在那时受到来自贵族方面的多方指摘和刁难，但在英国、法国剧院中的一部分具有民主主义思想的观众，却对莎士比亚怀着最热烈的爱慕。莎士比亚和他的戏剧经得起时间的考验，任何谩骂和嘲弄都无损于它们饱含着艺术美的光辉。这充分说明，不同的阶级立场和地位对于同一艺术品会产生多么不同的审美评价。

同样，对于我国古典名著《红楼梦》，也曾因阶级立场和观点的不同而引起各种不同的审美评价。正如鲁迅所说的：“《红楼梦》是中国许多人所知道的，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，但是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事??”②对于《红楼梦》的这些见仁见智的种种看法，正反映着不同评价者所站的不同立场。

在同一民族内部，统治阶级的审美标准能广泛影响社会风尚，流行于全社会，出现一些不健康的审美倾向。如：“楚王好细腰，国人多饿死”、缠足（始于南唐李后主）之类。③历史上，不同阶级之间在审美倾向上的斗争常常很激烈，如：禁书、焚书（也不仅为审美），实因触犯统治阶级利益，并非个人好恶。

①②

休谟：《英国史》

1927年，陈梦韶改《红楼梦》为话剧《绛洞花主》，鲁迅撰文祝贺，遂有《〈绛洞花主〉小引》 ③

《后汉书》记载：“楚王好细腰，宫中多饿死。”楚灵王偏好腰细的女子，结果宫中女子为了争宠，拼命节食，竟有不少饿死的。楚灵王筑章华宫，供后妃居住，章华宫又称细腰宫。清朝学者李渔在《闲情偶寄》中记述了一位抱小姐。一位青年女子由于缠足，脚小得不能走路，她的行动要靠人抱，所以称为抱小姐。这种病态的、畸形的审美趣味显然是普罗大众所不取的。

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