视听语言笔记

视听语言笔记

第一章 画面 （一）镜头元素 一、景别

分类：大远景、大全景、中景、近景、特写、满景、远景、全景、中近景

大远景：

1、 尽量通过景物与人物的布局、色彩、明暗关系、线条等有机构成，造成整体的画面情绪。

画面的重点是用景别形成一种画面情绪与气氛。

2、 清楚地表达环境规模、空间范围、地域位置、人物位置关系、主体运动方向，使环境能

独立地表达出视觉效果。

3、 从根本上讲，要形成画面的透视效果。 4、 多采取静止的画面形式。

远景（人物占画面的三分之一）：

与大远景相比，人物与环境之间的关系更为重要。

大全景（人物占画面的三分之二）

人物与环境同等重要。

1、 大全景的使用要和整场戏的处理全部考虑，符合整场戏的节奏。

2、 往往用再段落的开头，以表达全名的空间关系。 3、 在构图时，主体的线条要与其他线条搭配。

4、 这种景别的剪辑往往会影响到前后镜头，往往在其他镜头的处理中，要考虑视觉连贯。

全景

1、 是每场戏拍摄的总角度。

2、 在构图中，人不能够顶天立地。

3、 明确表达出场景中人物的位置关系，建立起人物与环境关系。 4、 人物身上的环境光效变化要准确统一。

中景（人物膝盖以上）

1、 突出人物——从光线、色彩、明暗、虚实等方面。 2、 尽量避免单人画面，采用双人或多人画面。

3、 中景画面的目的是叙事，多用于表现对话的人物。

4、 准确在中景画面中表现人物的透视关系，空间关系，必须与镜头调度，拍摄的方式方法

一起考虑。

5、 在构图上，防止产生视觉呆板，避免产生线性或并行排列，可以改变前后景关系与前后

变化，也可考虑改变镜头焦距来改变画面背景的虚实。

近景（人物胸部以上）

1、 近景取其质——人物的神态表情。（给人物的手势留有一定空间；人物的上身形体，特

别是肩部，不能破坏人物的面部表情；手势：动作范围不能太大，否则会分散人的注意力。）

2、 近景画面是肖像画面，要考虑人物最佳角度的选择。

3、 构图中对平、仰、俯视三种角度的运动要谨慎。既要考虑人物肖像的完美，又要考虑人

物形象鲜明，同时还要注意画面之间的连接。

4、 构图上要讲究构图形式，用光线要注意准确生动。 5、 在剪接时，要注意各个镜头的动作连贯和匹配。

特写

1、 画面主要表现人物的头、肩关系，所以眼睛在构图中要特别讲究。要注意人物位置，尽

可能传达出眼和嘴所表现得人物性格。 2、 除了注意轴线，还要注意视点关系的准确。（视点要偏高——注意避免平视与低视） 3、 拍对话镜头——对话双方的镜头要用焦距相当的镜头拍摄。

二、全景系列：大远景、远景、大全景、全景 1、远景取其势——气氛。 2、抒情的，写意的。 3、表现人物的形体关系。 4、空间要实写。

5、大景深，背景实像。

6、地平线与人物的关系很重要。（关系：人物之上、中、下、外） 地平线在面图上方，增加深度感； 地平线在画面下方，增加空间感。 6、 画面的气氛很重要。

近景系列：中近景、近景、特写 1、 近景取其质。

2、 叙事的，纪实的。 3、 表现人物的神态关系。 4、 空间是虚写。

5、 小景深，背景虚像。

6、 地平线与人物的关系不重要。 7、 画面的构图很重要。

三、决定景别的主要条件 1、场景与空间

大场景、大空间——全景 小场景、小空间——近景

2、距离（即被摄主体与摄像机之间的距离） 远距离：全景，透视感弱，吸引力小 近距离：近景，透视感强，吸引力大 3、 焦距

长焦距：近景 短焦距：远景

4、 影片风格与导演风格

全景：一般不介入，客观，多纪录片，强调真实。

近景：一般介入，主观，强调叙事及情绪的感染，多剧情片，商业片。

四、景别的造型功能

1、视觉制约性（近景制约大，反之小） 2、视觉虚实性（看到——虚，看清——实） 3、视觉距离性

全景大，有间离效果，对人影响小 近景小，无间离效果，对人影响大 4、 视觉主次性

全景：以环境为主，人物为次 近景：以人物为主，环境为次 5、 视觉刺激性

全景刺激小

近景刺激大

对不同景别时间长度的控制

0.4S的镜头时间，换算成电影为9.6格，电视为10帧，会使视觉上产生印象。 0.7S——16.8格——17.5帧，会产生形象。

0.5S——12格——12.5帧，介于有印象与有形象之间。 3-5S——7.2——12格——7.5~12.5帧，产生视觉疲劳。

全景系列时间长，近景系列时间短。

情感内容多，时间长；情感内容少，时间短。

时间长，全景系列视觉吸引力大。 时间短，近景系列视觉吸引力小。

时间长，全景系列视觉心理压力大。 时间短，近景系列视觉心理压力小。

时间长，全景系列视觉节奏慢。 时间短，近景系列视觉节奏快。

二、焦距

正常：50MM 长焦：大于50MM 短焦：小于50MM 短焦（广角）：视野范围大，景深大，纵深空间大。夸张。 长焦（窄角）：视野范围小，景深小，纵深空间小。压缩。

横切光轴，用长焦，包括的景物范围窄，所需时间短； 横切光轴，用短焦，包括的景物范围广，所需时间长。

沿着光轴，用长焦，影像变化比例小，所需时间长，减慢运动速度和节奏。 沿着光轴，用短焦，影响变化比例大，所需时间长，加快运动速度和节奏。

光轴——摄影机与被摄物之间的连线。

三、运动（推、拉、摇、移、升、降）

推：

改变拍摄点（由远及近，影像增大；注意力集中在一个物体上；有视觉新鲜感，画面的透视感增强）

光学变焦——速度快（可能使背景变虚；[心理上]主体出现在眼前，有强制性；角度不会发生变化，人物与背景会有压缩感。）

拉：

改变拍摄点（视点远离被摄主体；被摄体逐渐变为多个；画面从写实变为写意） 光学变焦（视点由集中变为分散；背景由虚变为实——注意力发生改变）

摇：

起幅与落幅会很大。

移：

机位发生改变。

升降：

摄影机离开地面，摄影在空间上的上下运动。 配合广角镜头，会产生夸张效果与纵深感。 用来暗示气氛，体现场景。

运动产生的效果 推：

介绍环境

表达空间人物关系 强调叙事元素 进入人物内心 表达主观情绪

拉：

作为情绪的结论与镜头升华 空间与场景的远离

跟随一个正在运动的物体

摇：

描述场景

对场景和人物带有某种含义的表现性运动 体现一种象征意义 移：

风格与空间的体现 创造画面的视觉效果 形成场景空间中的机位调度

控制速度：

以景别为主，以人眼看清为辅。（大远景快摇，近景慢摇） 以影片风格为主，以画面内容要求为辅。

镜头相接

人物关系与方向关系

摄影机运动与人物运动关系：互顺或互逆 互顺：人物迎镜头跑，镜头拉开（向后移动） 人物背镜头跑，镜头向前移动 横移，伴随跟拍

互逆：人物迎镜头跑，镜头推上 人物背镜头跑，镜头向后移动

人物运动，摄影机从远处移近；交错后，摄影机远离。

起幅与落幅

运动镜头运动，前后各留一秒钟

落幅镜头——人先停，镜头后停（中近景） 人后停，镜头先停（大远景） 人与镜头同时停（远、中景）

四、角度 平视（正视）：适合拍有规则感的，对人物表现很真实，视觉呆板，缺乏空间感。 仰视：地平线在下，近景显高大，后景被挡住，会有净化镜头的作用。 俯视：地面上的东西压缩，把人拍的很渺小。

五、视点

主观：局部运用；全篇运用（很特别的效果） 客观：普通的

造型（摄影造型：构图、光线、色彩；美术造型：布景、服装、化妆、道具；演员造型：形体、动作） 1、 构图

图像的结构。人、景、物、光、形、色的物质关系。

领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合， 往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。 4.对比蒙太奇

类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等)的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。 理性蒙太奇

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含： 1、杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中， 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其\老调重弹，迷惑听众\。 对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为\电影辩证形式\，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。 2.反射蒙太奇

它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存:或是为了与该事件形成对照， 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》

中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物，他进行了加工处理， 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。 3.思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的\间离效果\，其参与完全是理性的。 罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。

在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型 前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。 后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。 环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。 穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。 等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。

根据影视作品内容的自然段落来分段。 根据时间的转换来分段。 根据地点的转移来分段。

根据影视片的节奏来分段。

所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。

长镜头：

长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。

1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。

2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。 3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

美学特征：

所记录的时空是连续的、实际的时空

长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。 所表现的事态的进展是连续的

用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。这个长镜头段落是这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的情景；然后镜头移动横扫全场。移动中发现一位黑人观众特别聚精会神，象着了迷，镜头推成他的特写，绕他转180o。这时演唱已快结束，镜头随即又从特写边拉边移退到观众背后，全景透过观众拍台上演员，直到全场欢呼鼓掌，演员谢幕。一个长镜头共3分20秒，唱歌的声音没有间断，镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛，保持了整段内容的完整，产生了一种真实、自然、生动的效果。 具有不容置疑的真实性

长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。

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