《视听语言》教案 - 图文

导论

视听语言是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、方式和手段。这是一种依托视觉和听觉两种感官、用图像和声音两种手段进行交流与传播的语言。

视听语言是由活动画面组成的影像系统，它与日常文字语言有着本质的不同：

1，视听语言是由“直接意指符号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间以“肖似性原则”为基础的；日常文字语言是由“间接意指符号”组成，语言符号本身没有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间的联系具有任意性和约定性。

2，视听语言中的事物永远是单义性的事物，它具有个别性、具体性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字语言中的事物则可以二者兼备。

3，视听语言是一种接近世界性的通用语言；而日常文字语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍接受的可能性。

4，视听语言的单个影像的意义是不确定的，而日常文字语言的单个文字的意义则是比较确定的。

5,日常口头语言和文字语言是线性思维，而视听语言则是线性思维和非线性思维的结合。

第一章 影像 第三节 景别与机位

一、机位

1，顶角机位，即1号机位，又称主机位。它处于顶角位置，与被摄物构成等腰三角形的关系。这一机位通常呈现出的全景镜头，用于交待环境和被摄物之间的关系，常用于一场戏的开始和结束。

108 9 轴线 11 4 2 6 7 3 5 1

2，平行机位，即2、3号机位。它们分别与轴线垂直，因此相互平行。在镜

头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。平行机位的语义比较单一，

3，外反拍机位，即4、5号机位，又称过肩镜头。它们以中近景系列镜头为主。在镜头的外在形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有层次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虚一实，或者一封闭一开放，彼此对应。

4，内反拍机位，即6、7号机位。它们与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，只不过它们的机位角度发生了变化，由外反拍变成了内反拍，而且呈现为单人镜头，人物视线一概向外。

5，正反打机位，即8、9号机位，属于骑轴机位。这种机位比较特殊，它们位于轴线上，模拟的是另一个人的主观视点，让人物居中，且视线直接与观众接触交流。这种机位在影视作品中并不多见，原因主要在于它的“直视”会让观众感觉不舒服。

6，外侧正反打机位，即10、11号机位，属于骑轴机位。这种机位也位于轴线上，但分别向内，画面上只出现离摄影机近端的人物，另一个人物则被完全遮挡，所以在实际拍摄中价值不大。 二、景别

1，远景（Long Shot，简写为L.S.）

远景镜头包含大远景和远景两种镜头形式。其中大远景特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：4的构图形式，也就是说，被摄主体处于画面空间的远处，与镜头中包含的其他环境因素相比极其渺小。甚至主体会被前景对象所遮挡，或短暂淹没。但这并不意味着主体丧失表现力。通过调度主体与环境的色阶、明暗关系或动静态势，通过画面构图形式中点、线、面的关系安排、虚实对照或透视变化等方法，主体依然会成为鲜明的视觉焦点。

大远景主要承担提供空间背景、暗示空间环境与主体间的关系以及写景抒情、营造特定气氛或气势等作用。

远景与大远景并无本质差别。主体与环境关系的处理方法也大致类似，主要的不同在于主体在画面中所占比例有了一定提高，大致呈现为1：2的高度关系，主体与画面环境之间的平衡关系也因比例的变化而发生了相应的改变，即主体的视觉形象得到了形式上的强化。如果说，大远景的环境具有独立性，那么，远景强调的是环境与人物主体的相关性、依存性；如果说，大远景中人物主体只是画面的构成元素之一，那么远景中的人物则是画面构成的主导因素，所以远景通常要求展示人物动作方向、行为和位移活动等等，它相对突出的是具体性、叙事性等实在功能。

与远景相关的概念是空镜头。一般地说，关于空镜头的解释都只强调是“画面中没有人物”，1其实还应该强调它的抒情表意功能，因为空镜头通常具有很强的抒情意味，即所谓的“人空而情不空”。在《黄土地》的片头和片尾，出现在画面上那伟岸凝重而过于压抑的黄土地，既强调了它在影片中不可忽视的地位，又抒发了导演对这片土地感怀无限的情思。

2，全景（Full Scene，简写为F.S.）

指能够摄入人物全身的镜头。全景镜头同样分为大全景和全景两种。从主体与画面的大小比例来看，大全景中人物主体大约占画面的四分之三的高度，全景镜头中人物与画面的高度比例几乎相等。从画面的整体视觉效果看，大全景镜头里人物与景物平分秋色。景物主要是为人物动作提供具体可及的活动空间，而人

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王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社1992年版，第29页。

物的举动占镜头的中心地位，而且表现更为具体、清晰。

全景因为是人物完整的全身镜头，所以，毫无疑问，人物是画面的绝对中心，而有限的环境空间则完全是一种造型的必要背景和补充。而且，全景镜头着意展示人物完整的形象、人物形体动作及动作范围，另外，很重要的一点是展示人物和空间环境的具体关系。

3，中景（Medium Shot，简写为M.S.）

指人物超过新半身（膝盖以上）的镜头。在日本又称为“七分身”。从画面表现内容看，中景镜头着力展示人物上肢的动作情形、人物的一般性情绪交流、人物与人物的关系等；环境是局部性的，而且居于次要地位，大多处于画面的后景部分。当人物与环境区分度不够明了时，环境时常置于焦点以外，做虚化处理。所以，在中景镜头中，空间和整体被淡化，动作和情节被加强，体现出中景镜头叙事性的本质特征。如果我们把中景镜头与全景镜头做比较，可以看出中景倾向于“描写”，而全景突出的是“叙述”。

4，近景（Close Shot，简写为C.S.）

指人物的半身（胸部以上）的镜头。由于人像占据了大部分画面，环境变得零碎、模糊，观众可以看清人物的面部表现，更容易介入人物的感情世界。

5，特写（Close Up，简写为C.U.）

指人物的脸部，或人物、物体某个局部的镜头。特写基本排除了环境因素，迫使观众去注意人物或物体的细节问题。巴拉兹说：“特写镜头是电影最独具特色的表现手段。它展示了这门新兴艺术的一个特点。特写镜头是‘小生活’。细枝末节和某些瞬间的‘小生活’构成了大生活。”2“电影的特写镜头是突出细节的艺术。它无声地展现了重要的、本质的事物：不仅描写，而且也评价。”3

从画面结构形态看，特写是人物头肩部的镜头，大特写则完全是人物或景物的某一局部或细部的画面。两者都彻底虚化环境空间，具有抒情性或情绪性效果。比较而言，大特写在视觉上更具强制性、造型性，产生的表现力和冲击力也更强。

特写镜头由于注重细节而忽视了总体特征，因此不可多用。 对于上述五种镜头类型，有人将它们归纳为全景系列和近景系列两大镜头体系，并对它们的特征、作用等作了概括： 景别全景系列镜头 近景系列镜头 分 （大远景、远景、大全景、全（中景、近景、特写、大特析 景） 写） 1 抒情的、写意的 叙事的、纪实的 2 画面强调“势” 画面强调“质” 3 表现人物“形体”关系 表现人物“神态”关系 4 空间“实”写 空间“虚”写 5 大景深、背景实像 小景深、背景虚像 6 地平线与人物关系很重要 地平线与人物关系并不重要 7 画面气氛十分重要 画面构图十分重要 8 环境为主人物为辅 人物为主环境为辅 9 构图更注重绘画性 构图更注重随意性 10 画面角度不太重要 画面角度十分重要 23

［匈］贝拉?巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第51页。 ［匈］贝拉?巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第52页。

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三、角度

1，正面的拍摄角度

这是平视镜头中最最具有生活真实感的，再现色彩很强烈。同时，正面平视带来了构图上鲜明的对称性，由此造就出平和、中正、庄重的形式美。

2，侧面的拍摄角度

在一定程度上避免了四平八稳的呆板和中规中矩的对称，显示出相当的灵活性；而与背面镜头相比，侧面镜头又摆脱了背面镜头刻意的造型性及由此带来的强烈表现色彩，它显得自然、随意，富有日常生活化的气息。

3，背面的拍摄角度

在形式上与之相反。如果说，正面镜头具有直白再现的特点，背面镜头多少带有神秘、含蓄和表现性色彩。这一方面是由于主体与观众交流的间接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面镜头中常见的纵深构图形式造成的。背面角度里人物视线或运动方向大致都朝向纵深处，这就在客观上诱使观众将视觉注意的焦点落在景深上，使镜头渗透出含蓄悠远的韵味。

4，平视的拍摄角度 也叫平角镜头，指以人的正常视线（人眼等高的位置）为基准而拍摄的镜头。 它模拟人的常规视野，透视正常，构图平稳、呈现出鲜明的客观性特征。平视镜头中，地平线基本居于画面中央，起分割画面的构图作用；水平状的物体、线条被淡化，而垂直状的形体、线条则得到加强。另外，由于是平视角度，镜头整体的空间透视效果较暗淡，无法充分表现丰富的层次感；而对于叙事而言，平视镜头也许是最中性、最冷静、最常见、同时也最呆板的镜头。对于写意而言，平视镜头则因为太过正常而缺乏戏剧色彩，因此使用不是很普遍。

5，仰视的拍摄角度

也叫仰角镜头，指高于水平角度，向上拍摄的镜头。属于非常规镜头。 人们运用仰视镜头通常基于两种考虑。一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的高大、英武、强悍、神圣等象征性含义。

6，俯视的拍摄角度

也叫俯角镜头，指低于水平角度，向下拍摄的镜头。属于非常规镜头。 人们运用仰视镜头也通常基于两种考虑。一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的渺小、卑微、脆弱、俗气等象征性含义。也有反其道而用之的，如《红高粱》中的“野合”一场。

7，倾斜的拍摄角度

也叫斜角镜头，它打破了横向和纵向的水平线，以不完整的、歪斜的结构形式完成画面构图。同前面几种镜头形态比较，倾斜镜头的主要功能在于表意，而且这种表意呈现出的是风格化的特征。属于非常规镜头，

倾斜镜头主要作用是表现人物特殊的心态：迷乱、破灭、失衡、畸变等等。《有话好好说》从头到尾穿插了不少具有鲜明主观倾向性的倾斜镜头。在“李宝田”发疯的段落，屡屡借助倾斜镜头刻画人物浮躁、绝望、无奈、失衡的心理，传达出作者对生活无可把握的不安感。

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张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社1998年，第23页。

第四节 焦距

一、焦距的基本概念

（一）长焦镜头（窄角镜头）

长焦距镜头是指比标准镜头的焦距长的摄影镜头。长焦距镜头分为普通远摄镜头和超远摄镜头两类。普通远摄镜头的焦距长度接近标准镜头，而超远摄镜头的焦距却远远大于标准镜头。以135照相机为例，其镜头焦距从85毫米— 300毫米的摄影镜头为普通远摄镜头，300毫米以上的为超远摄镜头。

使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点：

一是视角小。所以，拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距 离处，所拍 摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远处景物的细部和 拍摄不易接近的被摄体。

二是景深短。所以，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。 但给精确调焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。

三是透视效果差。这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。

（二）短焦镜头（广角镜头）

短焦距镜头是指比标准镜头的焦距短的摄影镜头。短焦距镜头分为普通短焦镜头和超短焦镜头（即鱼眼镜头）两类。

1．短焦镜头的视角大，适于在狭小的空间里拍摄。它可把一个狭小的空间拍得宽大

2．短焦镜头会使直线条产生畸变而弯曲，因此，在一些对线条平直要求很高的拍摄题材中，如建筑摄影、翻拍等要慎用。

3．除非拍摄距离极近，否则，要想用短焦镜头得到小景深画面效果是不大可能的，短焦镜头产生的景深总是较大的。

4．使用短焦镜头务必要仔细聚焦。由于短焦镜头产生的景深较大，摄影者往往感到整个取景屏上的影像都较清晰，但不对主体进行精确聚焦，在胶片高倍放大后，主体仍会出现虚糊。

鱼眼镜头：是一种超广角（超短焦）的特殊镜头，它的焦距极短并且视角接近或能达到180度，超出人眼所能看到的范围。为了让镜头达到最大的摄影视角，这种摄影镜头的前镜片直径很短且呈抛物状向镜头前部凸出，和鱼的眼睛很相似，因此有了鱼眼镜头的说法。

鱼眼镜头在接近被摄物拍摄时能造成强烈的透视效果，强调被摄物近大远小的对比，使所摄画面具有一种震撼人心的感染力；鱼眼镜头具有相当长的景深，有利于表现照片的长景深效果。用鱼眼镜头所摄的像，变形相当厉害，透视汇聚感强烈。直接将鱼眼镜头接到相机上可拍摄出扭曲夸张的效果。

鱼眼镜头会带来空间透视失真的效果，它会使离镜头近的物体显得特别大，而离镜头远的物体显得特别小。因此，使用鱼眼镜头时，对近景的处理要特别细心谨慎，把握不好容易造成主体表现不突出。 （三）标准镜头

以适用于35毫米单镜头反光照相机的交换镜头为例，标准镜头通常是指焦距在40至55毫米之间的摄影镜头，它是所有镜头中最基本的一种摄影镜头。标准镜头所表现的视觉效果有一种自然的亲近感，用标准镜头拍摄时与被摄物的距离也较适中，所以在诸如普通风景、普通人像、抓拍等摄影场合使用较多，最常见的纪念照，更是多用标准镜头来拍摄。

二、变焦

（一）正常变焦：《左右》 （二）慢速变焦 （三）快速变焦 三、景深

指距离镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。 （一）浅景深：焦距较长 （二）深景深：焦距较短

第五章 运动摄影

一、镜头的运动

推镜头

指沿着摄影机拍摄方向接近被摄物的镜头。有两种接近方式：一种是变化机位，另一种是改变镜头焦距（由短焦变为长焦）。推镜头中，影像经历了远景、全景、中景、近景、特写等连续变化，范围由大变小，逐渐排除背景和陪体，同时，主体的体积由小变大，细部特征逐渐清晰。因此，推镜头能够起到强化注意、构成视觉冲击的美学效果。

拉镜头

指沿着摄影机拍摄方向远离被摄物的镜头。有两种远离方式：一种是变化机位，另一种是改变镜头焦距（由长焦变为短焦）。拉镜头中，影像经历了特写、近景、中景、全景、远景等连续变化，范围由小变大，逐渐出现背景和陪体，同时，主体的体积由大变小，细部特征逐渐模糊。因此，拉镜头能够起到提醒观众注意环境、以及环境与人物关系的美学效果。

摇镜头

指摄影机不发生位移，而只是借助于三脚架的活动底座，使镜头上下、左右或旋转式摇动的运动镜头。摇镜头又分为水平摇和垂直摇（即横摇和俯仰摇）两种。它们的共同特点是确保拍摄对象保持在一个连贯的镜头空间内，强化空间的统一性和这一空间内人物之间的联系以及人物与环境的联系。

如果摇动的速度比较快，又称为甩镜头，具体操作是在前一个画面结束时，镜头急骤地转向另一个方向。在甩的过程中，画面变得非常模糊，等镜头稳定时才出现一个新的画面。它的作用是表现事物、时间、空间的急剧变化，使画面有一种突然性和爆发力，造成人们心理的紧迫感。

移镜头

指通过移动摄影机而拍摄下的镜头。通常有三种移动方式：一种是横移，即横向移动。第二种是纵深移，即向前移动或者向后移动。第三种是曲线移，即按照圆形、半圆形、扇形、S形等曲线移动。移镜头能够全景式地展开描述，强调时空的完整性流动性。

另外，需要说明的是航拍也是移动摄影的一种。与其他移动镜头相比，它最为突出的是能够给人以气势非凡，浑然一体的感觉。

跟镜头

指当摄影机的拍摄方向与被摄物的运动方向一致或相反，且与被摄物保持等距离运动而拍摄的镜头。通常有三种跟的方式：第一种是前跟，即摄影机在被摄物前方，倒退着拍摄被摄物的正面。第二种是后跟，即摄影机在被摄物的后方，跟拍被摄物的背面。第三种是侧跟，即摄影机在被摄物的侧面，跟拍被摄物的侧面。跟镜头有强烈的穿越时空的特点。

升镜头

指摄影机由低到高垂直移动而拍摄的镜头。升镜头除了能展现时空的统一性外，还能表现被摄物的高大、英武，使画面具有崇敬的褒义。

降镜头

指摄影机由高到低垂直移动而拍摄的镜头。降镜头除了能展现时空的统一性外，还能表现被摄物的渺小、卑微，使画面具有蔑视的贬义。 二、基本机械装置

三脚架

稳定器

第六节 光和色彩

一、光

(一)，光的分类

1、按光的性质可分为： 直射光：

直射光具有发光强度高，有明显的方向性，照射物体时，明暗面对比强烈，

界限分明过渡层次少，有清晰的明暗交界线，投影实而鲜明，而且光质较为强硬，所以，在影视中，直射光又叫硬光。硬光适于用来表现景物的轮廓形态、立体形态、粗糙物体的表面质感以及某种特定的大反差戏剧效果和人物的心理描写。

散射光：

散射光的光质柔和，没有明显的方向性，照射物体时，受光面与背光面之间过渡层次较多，没有鲜明的明暗交界线，光照平柔，也没有鲜明清晰的投影。因此，散射光在影视中被称为软光。由于软光具有柔和的特性，它适于用来表现影物所固有的色调反差，以及表现人和物的柔和平滑的表面质感。

2、按光的地位和作用可分为： 主光：

在拍摄一场戏或一个镜头时，表现主要光效的光为主光，即在确定被摄对象的造型形象中起主要作用的光线。主光是塑造环境和刻画人物的主要光线，它决定环境光效的特征、光影结构和人物形体的塑造，主光又叫造型光。前面提到的各种光位、各种性质的光都可以做主光使用，只是完成的造型效果不同。一般常用的主光以直射光从顺侧位照射居多，因为这样的光生活中常见，如太阳、灯光多在人的上方。它又能表现被摄体的立体感和质感。主光必须有光源依据，是直接来自环境中的主要光源。主光产生的影子，是画面中唯一允许存在的影子。主光是摄影师和照明处理光线时首先考虑的光线。当主光确定之后，也就决定了画面光效和气氛。主光的光位、强度确定后，与不同亮度的副光配合使用可创造画面不同的软、硬调子，不同的反差，不同的光线气氛和效果。

副光：

也叫辅助光，是照亮未被主光照到的背光面的光线，对主光起辅助作用，它决定景物阴影部分的质感和层次表现，帮助主光塑造形体。

副光一般用散射光照明，不能在物体上形成影子；副光可提高被摄体阴影部分的亮度，冲淡多余的投影，但它必须保持主光形成的明暗关系。若超过了主光的亮度就破坏了主光在画面中的光效；副光要保持阴影的光效。传统的副光一般都是来自摄影机方向。自然光效法的副光是以环境反射光作为布光依据的。在自然环境中，如果阳光做主光，则天空光和地面环境反射光是副光的依据，在室内，墙壁、家具等环境反射光是副光的依据。副光可以有色度，它由环境色彩所决定。

主光亮度确定以后，副光亮度的强弱、与主光形成的明暗对比的变化可以改变景物的反差、确定画面影调的软硬，造成不同的光线气氛。主光与副光形成的亮度比值叫光比，光比是确定画面影调性质和光效气氛的重要因素。在传统照明方法中，光比是刻画人物性格和情感的重要手段，在一部影片（电视剧）或一场戏中，光比确定后一般不要轻易改变。它是随着人物性格的发展或情绪的变化而变化。在现代的照明方法中，光比的处理不再那样严格，它是由光线状态所决定的。

轮廓光：

使拍摄对象的边缘轮廓明亮的光线。轮廓光属于逆光，能勾画出被摄体的轮廓，增强立体感，空间感。

背景光：

是专门用于照亮背景的光线，主要作用是使被摄体在背景中得到明显的表现。背景光可以有效地烘托主要对象，还可以表现特写的环境、时间。

3、按光的方向可分为： 水平方向：

顺光：

灯光高度与摄影机高度相接近、相处在同一个水平面上，光线的投射方向和摄影机的拍摄方向相一致，为顺光，也叫正面光。

顺光照明的特点：物体被均匀照明，只能看到受光面（亮面），看不到暗面（背光面），投影被自身遮挡，有利于消除不必要的投影；层次平淡，对象具有暗轮廓形式；画面色调、影调主要由物体自身的色彩和明暗层次所决定，能很好地表达物体的固有色，但这时景物本身色彩的选择、明暗的配置十分重要；能冲淡被摄体的皱折，不能表现出物体表面凹凸不平的结构，不利于表现被摄体的立体感、质感，也不利于拍摄多层景物和大气透视效果，景物空间感不强，画面显得平淡，没有起伏，所以有时又叫做平光。

一般多用散射光做正面辅助光照明，或用小聚光灯做修饰光使用。有时也做主光用，获得影调柔和的造型效果。正面光常常用在高调画面的光线处理中。

前侧光：

光源的投射方向和摄影机的拍摄方向成45度左右角称为前侧光或侧顺光、斜侧光。

前侧光照明的特点：被摄体具有较大的受光面和较小的背光面，能产生明暗过度的影调层次，既能看到物体的全貌又具有一定的立体感，有利于表现物体的立体感、质感和形态感；前侧光照明下景物会产生投影，处理得好可丰富画面构图。一般多用直射光从侧顺光光位作为处理人物的主光，或修饰景物、人物的局部。前侧光是摄影艺术中运用最多的光线。

侧光：

光源投射方向与摄影机的拍摄方向成90度左右角的光线为侧光。 侧光的特点：在侧光照明下，被摄体受光面和背光面各占一半，投影在一侧。虽然物体看不清全貌，但亮面、次亮面、暗面、次暗面和明暗交界线等五种影调

2，纯度

指色彩的鲜艳程度，又称艳度、鲜度或饱和度。

颜色中以三原色的纯度为最高，而接近黑白灰的色为低纯度色。刚从锡管里挤出来的、未经调和的任何颜色其纯度是较高的，一经与别的颜色混合，就会降低纯度。比如绿色，当它混入了白色时，虽然仍旧具有绿色相的特征，但它的鲜艳度降低了，明度提高了，成为淡绿色；当它混入黑色时，鲜艳度了降低了，明度变暗了，成为暗绿色；当混入与绿色明度相似的中性灰时，它的明度没有改变，纯度降低了，成为灰绿色。

下面是各色的纯度图：

3，明度

明度是指色彩的明暗程度。也称鲜明度、亮度。七色中，黄色的明度最高，紫色最低。

一般色彩越深的，明度就越暗，黑色的明度最低，任何色彩加黑色都会明度降低；色彩越浅的，明度就越亮，白色的明度最高,任何色加白色都会增加明度。

4，色调

指色彩外观的基本倾向。在明度、纯度、色相这三个要素中，某种因素起主导作有用，可以称之为某种色调。

根据明度，可以分为：

明调：又称亮调、高调、淡调，明暗对比以明为主，色调较淡，大量运用中性灰到白的颜色，给人以明朗、纯洁的感觉。拍摄明调画面时，宜采用背景前的亮景物，景物的投影较少。

暗调：又称低调、深调、重调，明暗对比以暗为主，色调较深，大量运用灰、深灰和黑色的颜色，给人以严肃、凝重的感觉。拍摄暗调画面时，宜采用暗背景，被摄体的照明不宜过于明亮。

根据软硬度，可以分为：

软调：色彩差别较小，对比不强烈。 硬调：色彩差别较大，对比强烈。 根据生理和心理反应，可以分为：

暖色：赤、橙、黄等颜色构成的色调常与火光、阳光等联系在一起，属于暖色调。

暖色调又称轻色，因为人们看到暖色容易联想到花朵、嫩芽、彩云等使人感到兴奋快乐的事物。

冷色：绿、青、蓝、紫等颜色构成的色调常与水、冰、阴影、夜空等联系在一起，属于冷色调。

冷色调又称重色，因为人们看到冷色调容易联想到钢铁、黑夜等使人感到沉重、忧郁的事物。

关于人们对色彩的冷暖（温度）感觉，科学家曾做过这样的实验：在粉刷成蓝绿色的工作室里和粉刷成红橙色的工作室里，人们对冷热的主观感觉相差5－7度。也就是说，在蓝绿色房间城工作的人们，华氏59度就感觉到寒冷，而在红橙色里工作的人们起到温度计下降到52－54度时，才感到寒冷。客观地说，这意味着蓝绿色使人体循环减慢，而红橙色却使其加速。

（二）功能 1，叙事

时代性（一网打尽：电影：《论色彩的表现功能》）

作为人类社会文明的一个方面，中国服饰色彩运用渊源已久，有着悠久而灿烂的历史。每一时代都会有过去的遗迹，也会有未来风格的萌芽，但总会有一种风格成为该时代的主流。因此服装上所能看到的色彩可以说是历史发展的见证。殷代崇尚白色、夏代崇尚黑色、周朝崇尚赤色、楚国流行褐色、魏晋时期则崇尚清淡、汉代流行红褐、还出现了“五时服色”，是用于迎气候时穿用的：立春日，百官到东郊去迎春，旗帜，冠服皆用青色；立夏日，百官则到南郊区迎夏，穿用红色；立秋前十八日，是祭皇帝后土，服制用黄色；立秋日，百官则是到南郊迎秋，穿用白色服装；立冬日，百官则到北郊迎冬，穿用黑色服装??

阶级性

色彩进入政治领域具有了更加丰寓的文化内涵和鲜明的阶级性。政治因素对色彩文化产生了巨大的干扰和强制力。在五行相生相克原理和天人感应思想的“帝德学说”影响下，黄色成为中华民族倍受推崇之色，黄色代表士，是中央之色，象征中央政权以及国土之义，成为历代封建帝王所专有，普通人不能随便使用。

民族性

汉族喜红色。

蒙古族喜桔黄、蓝、绿、紫红。 维吾尔喜红、绿、粉红、玫瑰红。 黎喜红、褐。 地域性

日本：黑色被用于丧事，红色被用于举行成人节和庆祝６０大寿的仪式。 泰国：泰国人喜爱红、黄色，禁忌褐色。并习惯用颜色表示不同日期：星期

日为红色，星期一为黄色，星期二为粉红色，星期三为绿色，星期西为橙色，星期五为淡蓝色，星期六为紫红色。群众常按不同日期，穿着不同色彩的服装。过去白色用于丧事，现在改为黑色。泰国的国旗由红、白、蓝三色构成。红色代表同族和象征各族人民的力量屯献身精神。白色代表宗教，象征宗教的纯洁。泰国是君主立宪法国家，国王是至高无上的，蓝色代表王室。蓝色居中象征王室在各族人民和纯洁的宗教之中。

马来西亚：当地人认为绿色具有宗教意味，忌用黄色（死亡），一般马来西亚人不穿黄色衣服。

新加坡：由于新加坡居民中华侨多，人们对色彩想象力很强，红、绿、蓝色很受欢迎，视紫色、黑色为不吉利，黑、白、黄为禁忌色。

缅甸：喜爱鲜明的色彩，如传教徒所穿的番红黄色装束。

越南：村寨路悬挂有绿色树枝时，是禁入的标志，外人不得进入。 宗教性

由于宗教的神秘性，对各种神的非理性的崇信，对教义、教规、经典的无条件服从，使人们产生了稳定的色彩信仰。不同的宗教有不同的色彩崇尚，如佛教崇尚黄和白，道教崇尚黑和黄，儒教崇尚青，伊斯兰教崇尚白，基督教神职人员多用黑、白色，伊斯兰教神职人员用白色。即使是同种宗教，不同的派别也会存在不同的色彩崇拜，如藏传佛教宁玛派尚红、噶举派尚白、格鲁派尚黄等。

2，象征

现代电影创作者都认识到：“真正懂得运用色彩不应当是（或者不仅仅）是用现实主义的手法，而应当运用表现主义和象征主义的手法。”5

红色

是一种较为纯正的颜色。有红色的地方，总有一不可抗拒的力量感和兴奋感。这可能是同阳光、火有联系的缘故。如果与血联系在一起，则产生恐怖感和危险意识。

在中国的传统习惯中，红色是一种喜庆的象征。在某种特定的场合，如“文化大革命”中的“红海洋”，红色则是热情、好斗的表现。

西方人对红色似有讳忌，在电影艺术中多用于战争等事件中鲜血迸飞的情景，让人感恐怖、危险。

黄色

是色彩中最明亮、最高贵、最能发光的色彩。在我国古代，黄色被尊为至高无上的天子色。

黄色缺少透明性，似乎没有重量感，因此，古今中外，金黄便成为述说光明、神圣、来世、天国等内容的“色语”。如拜占庭的殿宇、日本的神庙、玉皇大帝的宝殿、如来佛的尊位、耶稣复活升腾的炫光、孙悟空识辨人妖的火眼金睛、埃及艳后豪华的金色风衣等等。用于武士，则是勇猛与无畏的象征。

黄色置于暗色调的背景里，显得最欢快、最跳跃。 蓝色

与红色的凝重热烈相比，蓝色是一种质轻冷凉的色彩，容易使人联想到晴空、冰川、大海和广阔的宇宙。

蓝色还可以表现神秘的事物，如西方宗教敬仰的“天堂”、东方人的“地府”??

蓝色与其它暗色调相结合，还可以具有迷信、痛苦和毁灭的意味。

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［法］马赛尔?马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1985年版，第50页。

绿色

是大自然生命的象征，有一种朝气蓬勃的青春气息，使人精神振奋，具有希望和欢乐的意味。

绿色给人以沉稳、静逸的感觉。另外还有一种特殊的含义，即和平。 橙色

感觉:温暖、华美、明亮、兴奋。 象征:快乐、健康、勇敢。 紫色

感觉: 幽雅。

象征:高贵、华丽、庄重。 褐色

感觉:温暖、朴实、沉默。 象征:健康、稳定、老成。 白色

感觉:纯洁、愉快。

象征:纯洁、光明、高尚、安静、高雅。 黑色

感觉:沉默、安静。

象征:严肃、庄重、坚实、寂静。 灰色

感觉:稳重、清雅。 象征:平静。 金银色

感觉: 欢乐、活泼、华丽。

象征：华贵、光荣、辉煌、吉庆。 （三）《英雄》的色彩分析

无名对秦王叙述自己是怎样杀死赵国三大刺客时的过程，是飞雪与残剑第一次出场，他们身着雪红色的服装，强烈的刺激着我们视觉感官。在无名的叙述中，飞雪与残剑的性格也是极端与暴躁的，配以红的刺眼的服装，相辅相成的把无名是怎样把飞雪与残剑各个击破的过程呈现在了我们的眼前，我们理所当然的相信了无名所说的一切。让我们意想不到的是，也正是这一点让无名暴露出了破绽。

因为秦王曾在三年前与这对情侣有过接触，那时是因为飞雪与残剑要刺杀他，而且几乎就成功了，也就是那一次，秦王对他们有了很深刻的印象，在秦王眼里他们是气度不凡，修养颇深的，怎么会变成那种极端与暴躁的人呢？于是秦王就从头开始分析无名所讲的。这是飞雪与残剑第二次出场，不同的是在秦王的叙述中。他们身着一身蓝色，比第一次出场的色彩柔和了许多。蓝色是高雅的，也许在秦王眼中，这是最适合他们的颜色吧。

让秦王意想不到的是，他的分析错了。无名告诉了他事实的真相，因为残剑不主张杀秦王，还劝告无名为了天下的统一与和平放弃杀秦王的念头，无名很不理解，因为在他心中一直以为残剑与他的理想是一致的，可是他却彻彻底底地错了。第三次出场，他们身着一身素净的白色，白色是永恒不衰的，是最原始的色彩，是五颜六色沉淀后的回归。

无名从残剑的口中知道了他们三年前杀秦王的原因，这是他们的第四次出场，年少时总是生机怏然、英气勃发的，年少时充满了理想，并为之去努力奋斗，

所以这次在服装上运用了绿色。

第七节 场面调度

一、概念

“场面调度”起初叫“舞台调度”，出自法文(Mise—en—scene)，其法文原意是“舞台上的布置”，即“摆在适当的位置”。场面调度用于舞台剧中，有“人在舞台上的位置”之意，指导演依照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、站位、姿态手势、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。比如，演员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即为戏剧艺术中的场面调度。由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共性，场面调度一词被借用到电影艺术中来，指导演对画框内一切内容的安排。也就是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式。

戏剧与电影的场面调度的区别是：戏剧场面调度是针对坐在固定位置上的观众，它所表现的形象与观众的统一视点相适应。电影场面调度则是导演观众从不同距离、不同角度去观察上的生活，它几乎不给观众选择的余地。

构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形象的造型处理，也起着重要的作用。

二、类型

电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。

（一）演员调度

1．人物出场的方式。 1）直接出场

2）间接出场：镜像、影子?? 2．人物出场的主次。

例如《沙家浜》智斗一场中胡传魁等人的出场。 3．人物出场的行动路线：

1）横向调度，即演员从画面的左或右方横向运动； 2）正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；

3）斜向调度，即演员沿与镜头水平线成夹角的线路作正向或背向运动； 4）上下调度，即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；

5）斜上斜下调度，即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动；

6）环形调度，即演员在画面中作环形运动； 7）无定形调度，即演员可在画面上自由运动。 （二）镜头（摄影机）调度 1．固定镜头调度

也就是为拍摄主体找到恰当的机位、角度、焦距、景别等因素。 2．运动镜头调度

也就是镜头在运动过程中角度、焦距、景别等因素所发生的变化。 例如《沙家浜》中的智斗一场 三、方式

1．纵深场面调度

即在多层次的空间中配合演员位置的变化，充分运用摄影机的多种运动形式，例如跟拍一个人物从一间房间走到屋子深处的另外几个房间。这种调度利用透视关系使人和景的形态获得较强的造型表现力，加强三度空间感。

例如《夜·上海》的开头，《苹果》的开头。 2．重复性场面调度 在同一部影片中，相同或近似的演员调度或镜头调度重复出现，会引起观众的联想，领会其内在的联系，增强感染力。包括三种情况：一是演员调度和镜头调度都重复；二是演员调度重复，镜头调度不重复；三是镜头调度重复，演员调度不重复。

例如《黄土地》的出嫁场景，《有话好好说》中的管教所的场景。 3．对比性场面调度

把相同或相反的事物加以比较或衬托，可以使对比的双方相得益彰，从而更生动、更鲜明地显示出各自的性格和特点。如调度上的动与静、快与慢再配以音响的强弱、光影的明暗则会使气氛更为强烈。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多彩。

例如《长江七号》开头曹主任与周老师的对比。 4．象征性场面调度

即借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义，把深层次的思想隐藏在外在的形象之下，将一些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观众去感知、去思索、去意会，从而产生耐人寻味的艺术魅力。

例如《黄土地》的祈雨 四、美学观念

主要表现为与蒙太奇的关系。

第二章 声音 第三节 声画关系

1．声画合一（声画同步）

“声画合一”是指画面中的视觉形象和它所发出的声音同步配合，画面上有什么声源，就出现什么声音。画面上有一只鸟在叫，同时就出现鸟叫声；画面上是汽车在行驶，就出现汽车声；画面上是人物对话，就有对话的言语声等等。声画合一，声音和画面形象同时作用于观众的感官，画面影像赋予声音以可见性，声音使画面影像更具体更生动，视听形象互相渗透，加深了观众对审美对象的实际感受，极大地加强了影视艺术表现生活的真实感。

2．声画分立（声画分离）

指画面中的声音与形象不同步。声音和发声体不在同一个画面，声音是以画外音的形式出现的。声画二者各自独立，从表面上看，各自表现不同的内容，但又通过二者的对列，互相补充、彼此策应，产生了光是声音或光是画面本身所不

能有的新的寓意。

3．声画对位（声画对立）

对位法原是音乐的技巧。借用在电影电视上，就是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用，打破了画面的时空局限。声画对位重印互补符合人们的视觉习惯。最早在理论上提出这种见解的是爱森斯坦，普多夫金，亚历山大洛夫。三人于1928年发表《关于有声电影宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立因素”使用。

利用声音和画面形象性质的对立，使其相互对比，可以更鲜明地揭示事物的本质。《天云山传奇》，宋薇与吴遥的婚礼，沉郁的音乐奏出了宋薇此时此刻的心情，同画面上的笑脸、碰杯、祝福交织在一起，揭示了这场婚姻的悲剧性。前苏联影片《保尔·柯察金》，画面上保尔骑着战马，挥舞军刀，在炮火中冲锋陷阵，画外传来她给母亲念信的声音：“我们生活的很好，亲爱的妈妈，我们吃得很好??暂时没有激烈的战斗，所以你用不着为你的儿子担心，你自己舒舒服服地生活吧。”在这里，温和的声调和战争流血的场景配合在一起。声音和画面处于逆向发展的地位，多侧面地揭示了保尔的性格。

利用声画对位，也可以造成某种象征意义，国产片《苦恼人的笑》，将讲述“狼来了”故事的画外音，同报刊发行的画面形象对位，产生了完全区别于它们原意的新的质，辛辣地揭露和嘲讽了十年动乱时“四人帮”谎言弥天的社会现实。

4，声画错位

指由于某种原因，原来可以同步的声音与画面产生了一定的错位。 形式有两种：声带前移（画面闪后），如《大红灯笼高高挂》的开头；声带后移（画面闪前）。

就原因而言，可能是技术上的缺陷，如早期译制片的口型对语言的错位；可能是艺术上的特别要求，如两个人约好去某地，通话声一直在继续，可画面上去变成了两人已到某地的画面。

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