浅析浮世绘中运用的艺术表现形式

浮世绘是兴起于日本江户时代（1603-1867年）的一种日本画流派，在日语中，“浮世”的意思为“现代风格”“当代风格”，因此浮世绘大多是以当时的日本风俗、民众生活、各地风景作为主题进行描绘。一般提到浮世绘，人们总会联想到色彩绚丽的木版画，实则不然，浮世绘的颜色从最开始的墨摺绘（仅使用黑色作为原料的浮世绘）、丹绘（也叫红摺绘），逐渐发展到锦绘（多摺绘），制作方法分为木版画和手绘，其题材也丰富多样。本文意在通过比较不同时期、不同题材、不同制作方法的浮世绘作品，分析其独有的艺术表现形式。

一、前期的浮世绘（1657-1763年）——始于书，胜于书

说起浮世绘，就不得不提到它的创始人菱川师宣。最初，菱川师宣是为书籍绘画插画的画师，渐渐地，他的插画比书籍更具人气。为了满足市场需求，他开始使用版画的制作方法，大批量地印制作品，这也使得绘画这门艺术不再仅供高门权貴赏玩，也逐步向市井庶民普及。

这一时期具有代表性的浮世绘作品有《回首美人图》《歌舞伎图屏风》《大江山鬼退治绘卷》等。其中，《回首美人图》为菱川师宣的代表作，画中的女性身穿带有菊和樱刺绣的红底和服，系上当时流行的“吉弥结”，在展现其曼妙身姿的同时，缓缓向后方看去。

从绘制技法上来看，《回首美人图》应是先画好轮廓线，再用颜料平涂将轮廓线完全覆盖，最后使用黑墨勾勒人体结构。从颜色上来看，背景的绢色、主体衣着的红、菊花樱花纹饰的黄色以及女性肤色构成了相对厚重的暖色调，而绿色与蓝色的樱花纹饰起到了给画面“降温”的作用。和服的白色内襟则被用于提示关键部位，同时配合黑墨线条勾勒人物轮廓。

笔者认为，这幅作品真正值得深究的是人物主体的动势和整幅画的构图。画中的女性在展示出四分之三身体的同时，完全展现出了侧脸的神态。毫无疑问，这种身体姿势对于普通人来说是极难办到的，那为何菱川师宣选择舍弃自然的身体姿势呢？笔者认为，菱川师宣是为了突出画中女性极富时代特征的穿着样式和发型特点，进而给观者展现出特定时代的女性形象。类似这种对于人物动势的艺术加工，在《歌舞伎图屏风》中也曾有应用，被后世浮世绘画家所效仿，进而奠定了日本浮世绘人物造型的

主要特征。

《回首美人图》的构图部分更是耐人寻味。在没有背景（或绢布本身就是背景）的画面中下部，绘制了一名S型动势的女性。画面上部，进行大面积的留白处理，是为了题诗所留，还是为了突出表现画中女性的形象所留？结合整幅作品的四周留白来考虑，笔者认为，菱川师宣并不是为了题诗才将作品上部进行留白处理，而是考虑到整幅作品的画面协调性，进行艺术加工。通过对比《回首美人图》与浮世绘诞生前的名作《宽文美人图》，人们发现两者在构图方式上惊人的相似，都是使用挂轴形式，在没有背景的画面中，突出描绘一名站立的女子形象。这种构图方式同样被浮世绘画家英一蝶使用，应用于其作品《立美人图》中。自此，这种对画面上部、两侧（或一侧）同时进行留白处理的构图方式，成为浮世绘中美人绘的标志。

二、中期的浮世绘（1765-1806年）——个性鲜明，百花齐放

这段时期，日本经济处于上升期，人民生活相对富足，日本诗人之间兴起了一种交换画历的活动。在这种背景下，锦绘应运而生，浮世绘文化正式迈入鼎盛期。多色印刷法需反复上色，因此诞生了印刷时标记“见当（记号之意）”的技巧，人们开始采用能够承受多次印刷的高品质纸张，原画师（版下绘师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师，或称作“折师”）的专业分工体制也在这个时期确立。

这一时期的浮世绘作品有《三代目大鬼谷次的奴江户兵卫》《夕立》《大江山鬼退治绘卷》等，其中以东洲斋写乐的役者绘最具代表性。在东洲斋写乐流传于世的约140幅作品中，笔者试图从《三代目大鬼谷次的奴江户兵卫》分析这一时期浮世绘的艺术表现形式与特点。

首先，《三代目大鬼谷次的奴江户兵卫》这幅作品的制作方法为浮世绘中期开始盛行的锦绘，东洲斋写乐在背景部分使用了黑云母作为绘画材料，使得背景部分更富层次感。其构图方式明显带有浮世绘初期的特点，尤其是对于人物身份的提示和人物神态的艺术加工。

在人物身份提示方面，东洲斋写乐仅用一枚绘于人物右肩部的家徽就表达出人物的身份背景;人物神态的艺术加工方面，东洲斋写乐则将整体人物动势向前倾斜，并辅之以尖锐的眼影，表现出所绘人物的强势和压迫感;对于人物嘴部的概况处理，是东洲斋写乐役者绘的特征所在，这种类似于后世漫画的概况处理手法被中后期浮世绘画家所效仿;人物手部的处理方法则是这幅作品的点睛之笔，东洲斋写乐将最难表现人物性格的手部进行适当的艺术加工，有意将人物的小拇指与无名指向内弯曲，同时将食指最大限度地外张，再配合整体动势和尖锐的眼影部分，进一步增强人物的力量感与压迫感。

三、后期的浮世绘（1807-1858年）——尝试与摸索

这一时期的浮世绘，最具特点的作品当属葛饰北斋的《富岳三十六景》中的《神奈川冲浪里》。在这幅作品中，葛饰北斋塑造了一个无限广阔的空间。下文单从构图角度对这幅作品进行分析。

这幅作品由五种元素组成，分别是背景、云、富士山、海浪以及船只。葛饰北斋通过精妙的排列布局，使这五种元素产生一种难以言喻的画面节奏感与平衡感。笔者认为作品画面节奏感与平衡感的产生，主要归功于葛饰北斋对于相似型的运用。

画面左侧向上的巨浪可以看作是一条向上的半弧线，右侧向下的海浪则是一条向下的半弧线，而在这两条由海浪组成的弧线之外，还有一条隐藏在画面中，即与海浪形状极为相似的暗云，构成了第三条弧线。葛饰北斋将整幅作品的绘画元素都包含在这三条弧线中，仿佛形成一个圆圈，将整个画面牢牢圈住，同时也吸引了观者的视线。而富士山的位置、三条船只的摆放则进一步稳定了画面的平衡。

葛饰北斋将近点的三角形波浪与远处富士山的形状进行对比，表现出极近与极远的两个空间层次。同时，将画面右侧画法相同的三组波浪与画面中间画法相同的三条船只进行对比，形成了近、中、远三个层次。如此一来，作品中就有了极近（三角形海浪）、近（中间船只）、中（左侧船只）、远（右侧船只）、极远（富士山）五种空间。葛饰北斋通过运用相似型的对比，极大地增强了作品的空间感。而当在同一个画面中重复出现多个相似型时，画面的节奏感也就随之产生。不论是葛饰北斋，还是歌川广重，这个时代的浮世绘画师都在画面的节奏感上进行各种各样的尝试。

浮世绘作为一种独特的日本绘画形式，带给世界很多的震撼，也留下许多遗憾。后期，由于西方照相技术传入，浮世绘开始受到冲击，很多画师试图以更加精细的笔法绘制浮世绘，但终究无法抵抗历史的潮流。笔者试图通过分析各个阶段浮世绘的艺术表现形式，帮助那些喜爱浮世绘的读者更好地感受它的魅力。

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