20世纪西方文论终极笔记

20世纪西方文论终极笔记

导论；当代西方文艺理论概观

0.1两大主潮：人本主义和科学主义。

人本主义包括：象征主义与意象派诗论、表现主义、精神分析、现象学和存在主义、西方马克思主义。

科学主义包括：俄国形式主义、英美语义学和新批评、结构主义。 0.2★两次转移：从作家到作品（20、30年代形式主义和新批评兴起）和从作品到读者接受（30、40年代现象学和存在主义兴起；60、70年代解释学和接受理论完成。）。

0.3两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”。 非理性转向，主要就人本主义而言。 ★语言论转向：

古代：世界的本质是什么

17世纪：我们如何知道世界的本质，笛卡尔。

19世纪末，20世纪初：我们如何表述我们所知晓的世界

前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美。

波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应合、交流的，诗就是这种象征、应和的产物。故该诗被誉为“象征主义的宪章”。前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。

第一讲 象征主义与意象派诗论

一、瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论

保尔·瓦莱里（1871-1945），法国人，1912年出版《旧诗集存》，1912年发表长诗《年轻的命运女神》，1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。主要理论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》和三本续集。 1、象征主义的现实存在

第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。 现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，使人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨的幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应合”的象征主义诗作。

第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。 象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索和实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。

第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人类的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，

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人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。 2、象征主义的界定：音乐化

首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。

他说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”，而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。??它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理上的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”，作为“诗的艺术”，就是要用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。诗人就是要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中汲取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”，这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。

诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。

例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉：

第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题） 其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。 ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。

②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；它们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。

此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。

概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）——意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。

3、对抽象思维和理性的重视

首先，瓦莱里强调诗人应有抽象的思维能力。 在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。

其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合。”

再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。指出“‘仅仅对

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一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。”

二、叶芝的理性与感性相统一的象征理论

威廉·巴特勒·叶芝（1865-1939），爱尔兰人，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凯瑟林》、《1916年的复活节》等，论文被收入《论文与序言》、《探索集》、《评论选》等书中。 1、象征的内涵和象征主义美学风格

提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”。其意思是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。

隐喻与象征的区分：

认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性，而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。”这就是说，（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。

关于象征的内涵，他说：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状、或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式才能得到表现，获得生气灌注。因此，叶芝认为，“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的。”

叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：

（1)“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。 2、感情的象征和理性的象征

他认为所谓的“感情的象征”即“只唤起感情的那些象征”，而“理性的象征”则“只唤起理念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，只有两者结合，才能充分发挥象征的无穷魅力。叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。 3、在理性与神迷结合中创造象征

一方面，叶芝认识到象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。

另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。认为凡是出色的艺

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术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东西。”于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。他深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。

从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。

三、象征主义的“纯诗”论

象征主义的“纯诗”论的核心有两点：其一，诗不能沾染散文因素，纯诗是一种“用耗竭的手段逐步排除诗中的散文因素而得到的诗。”其二，诗应当富于音乐美。这个由波德莱尔倡导的主张是象征主义诗人的一贯信条，魏尔伦要求“音乐先于一切”，创造了“无词的的浪漫曲”。吉皮乌斯提出“诗是统治世界统治心灵的音乐”，写出了行云流水般动听并且有巫术般暗示魔力的诗句。瓦莱里要求诗以新奇的声音、节奏、韵律组成一个纯粹的音乐世界。简而言之，就是两句话：纯诗拒绝散文化，要有音乐性。

作为象征主义诗学的重要理论范畴，西方的“纯诗”理论依次经历了爱伦?坡、波德莱尔、马拉美这样一个渐次的历史过程，才在瓦莱里手中得以最终的提出。1920年，瓦莱里在为柳西恩?法布尔的诗集《认识女神》所撰写的前言中首次提出“纯诗”概念。到1922年至1923年瓦莱里对“纯诗”理论进行了深入的阐发：

“我说的‘纯’与物理学家说的纯水的‘纯’是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能否创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。??

“‘纯诗’这个术语并不妥当，因为在人的头脑里，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”

在这里，瓦莱里已将对“纯诗”的思考集中在语言方面上，并明确表示“纯诗”只是一种企图接近却难以达到的“纯理想境界”。后来，瓦莱里又通过“对诗歌意义强调”的论述，对自己的“纯诗”理论进行较为完善的修正与补充。

四、庞德、休姆的意象主义诗论

1、庞德的意象主义诗论 艾兹拉·庞德（1885-1972），美国人，出版了诗集《垂死之光》、《诗章》，主要理论批评著作有《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》、《阅读ABC》、《庞德文学随笔集》等。

“意象主义”的正式提出是在20世纪初叶。庞德将道利特尔和奥尔丁顿的是以“意象主义者”的名义发表在他编辑的《诗刊》1913年第4期上，并在第6期上发表《回顾》一文，提出他与两人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所

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写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。

庞德的“意象”定义:

（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。）

（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。 （2）庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。

（3）这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。

庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。

例：庞德的诗《地铁站台》中写道：

“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”

外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。 庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”

与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。 据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。

从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。??它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。??它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”

五、休姆的意象主义诗论

托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。

首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。

其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。

此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必

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须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”

三、表现主义

表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡都属于表现主义文学。

意义：一方面，对康德以来艺术自主理论，和柯勒律治的浪漫主义诗学的继承与发展。另一方面，是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结。

一、克罗齐的艺术即直觉即表现论

克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。受德国古典哲学，黑格尔，维科的影响。被认为是新黑格尔主义者。

1．直觉与表现

直觉——形式——创造——表现 概念——印象——模仿——再现

克罗齐用直觉、形式、创造三个名词来界定表现。直觉是一种心灵的活动，是一种形式，与心理的感受和印象区别。与感受和印象相连的是自然主义和印象派。与表现相连的是现代派。尤其是康定斯基的绘画——表现。直觉不是逻辑和概念。柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义和再现论，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。

知识的两种形式：直觉和逻辑（新批评派如瑞恰兹的情感语言和符号语言的先声）。他把直觉的知识归结为美学和艺术。也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”

但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。直觉不是对事物和对世界的直觉感知，这称为感受或印象。一个是心灵的事实，一个是自然的事实。直觉是自在自为的真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情。

什么是表现？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为

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他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。

基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。

就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。

有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。

2．关于诗的新解

在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。

克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源。同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。

基于以上的观点，克罗齐一方面反对“演讲诗”，也反对 “纯粹的诗”克罗齐尤其批评了“演讲诗”。

用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论??..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。

诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点。诗的愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。既是古典的又是浪漫的。

二、科林伍德的表现理论

罗宾·科林伍德（1889—1943），英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。《宗教与哲学》，《心灵的思辨》，《艺术哲学大纲》，《艺术原理》等。

1.巫术和娱乐的艺术

科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一

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为巫术艺术，一为娱乐巫术。

巫术艺术： 巫术，其特点是追求一种实用目的。科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。

巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。

娱乐艺术：

娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。

概述：

纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.

2．作为表现和想象的艺术

科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。

(1)表现首先指向表现者自己。

科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。

艺术表现感情。

(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。

科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种

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目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。

(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。 真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，必须有读者的介入，当情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征。

艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：

想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来。艺术在心不在物。

“总体想象性经验”：它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。

表现主义评价：20世纪前期产生过重大影响。 理论渊源：艺术即直觉——柏拉图迷狂说。

直觉即表现即心内赋形——亚里士多德形式决定质料。 浪漫主义思潮。

第三讲 俄国形式主义与布拉格学派

俄国形式主义和布拉格学派是率先把批评的重心由创作移向了文本的形式、结构。这是现代西方文论的一个重要转折。在一定意义上，它们是西方结构主义思潮的真正发源地，对20世纪西方批评的演变和发展具有重要的开创意义。

◆雅各布森：文学研究对象不是笼统的文学，而是文学性，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。

◆文学作品的特殊性不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织。文学性仅在于文学的形式。◆艺术的技巧就是使对象陌生－－陌生化（施克洛夫斯基） ◆＂故事＂－－＞＂情节＂ ◆局限性：＂艺术独立于生活＂

◆穆卡洛夫斯基（布拉格学派）－－区别于＂形式主义＂。 ◆文学语言不是普通的语言符号，而是＂自主符号＂。 ◆文学作品和文学史中，存在着艺术的自主功能和交际功能既对立又统一的辩证关系。

◆审美价值是作品在接受过程中产生出来的。

参考书目：胡塞尔现象学与接受理论、当代接受美学

一、诗学探索的理论特征

19世纪末至20世纪初，俄国文学运动发生了一次史无前例的重大转折。“白 银时代”，俄国形式主义理论正是诞生在这一时代。既反对传统的重内容研究的现实主义批评，也向象征主义的主观主义美学原理提出挑战。他们在科学实证主义的热情鼓舞下，开始了诗学的探索。 1、俄国形式主义的基本主张

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俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。它对后来的布拉格结构主义和60年代的法国结构主义都产生深远的影响。俄国形式主义有两个小组：一是“莫斯科语言小组”，由雅各布森创立于1914年，其他成员包括维诺库尔、布里克、托马舍夫斯基等人；另一小组是“彼得堡小组”，从1916年起称为“诗歌语言研究会”，以什克洛夫斯基为首，成员还有艾亨鲍姆、雅库宾斯基、鲍里瓦诺夫、日尔蒙斯基、维诺格拉多夫等人。

俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立评价文学，也就是文学批评的学科体系。

实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安?杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料——语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言这一组成作品、可被观照的具体表象之上。安?杰弗森进一步指出把对“文学性”的研究“限定在差异基础上，而不是在固有性质基础上，所以确定文学性这一观念以及给予文学研究以某种科学的地位就成为可能了。”因此，文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文学语言与实用语言的差异。

什克洛夫斯基用“陌生化”（defamiliarization）的概念来描述这个差异。 俄国形式主义的主要理论主张是： 第一，文学作品是“意识之外的现实”。研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。

第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段。

第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。。

第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。

从理论上来说，认为文艺创作有自己独特的目的性。从批评实践上来看，理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它没有超出唯美主义的范围。 2、布拉格学派的理论特征

狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来，参加布拉格语言学会，以及在学术观点，学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体，继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。

布拉格学派也称功能语言学派。结构主义语言学的主要流派之一。活动中心是布拉格语言学会。

一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森，但是也有人把马丁内包括进去。

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布拉格学派在理论上有如下主要特征：

首先，注重语言的功能研究。布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手，指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。

其次，类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。他们通过对音位类比的研究，来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，乃至文学作品结构的把握。

再次，把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。

又次，转向读者。在布拉格学派后期出版的著作中，读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。 3、研究方法的特点

他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。把文学区分为两个部分：内容和形式，突出形式的作用。把文学定义为形式的艺术。这一定义有三层意思：一是内容不能决定形式，内容不能创造形式；二是形式有不受内容支配的独立自主性；三是形式可以决定内容，创造内容。内容是形式的内容。

他们往往在寻找一组组相互对立的关系，由此展开研究，并且侧重其中一个。例如，对语言的分析，它们区分出诗歌语言（文学语言）与实用语言（生活语言），把两者对立起来，侧重诗歌语言。

在对叙事作品的结构研究中，形式主义文论家也把结构分为两种：情节结构与叙述结构。他们从语言学角度出发，认为情节结构是对事件的描写，是行为依照时间次序和因果关系的发展，纯属语意的。叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。情节结构比叙述结构抽象，是一种宏观把握；叙述结构比情节结构具体，是一种微观呈现。以描写爱情故事为例，情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成，叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。形式主义强调的是情节结构。这一点对后来的结构主义的形成影响很大。

在方法论上，形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法，但比索绪尔又前进了一大步。索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的，他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。

二、什克洛夫斯基的陌生化理论

什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:

一、文艺的自主性。 二、文学性。

三、对“内容与形式”二分法的反对。 四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。” 1、内部规律和形式

研究文学的内部规律，也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”

“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说

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来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。 2、关于陌生化

（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。

他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”

（2）认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。

什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。

（3）从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。

“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。 3、文学语言与日常语言

艺术陌生化的前提是语言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。文学语言是陌生化之后的产物。

经过陌生化处理过的文学语言，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。

三、雅各布森（结构主义的播种机）对文学性的语言学阐释 1、文艺学研究的对象：文学性

雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。”

文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。 2、文学性：诗性功能

“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破

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符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。

他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。

在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。

在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

主导型（The dominant）：每个时代的文学艺术都有它自己的主导型。每个作品自身也有它的主导型，以便众多的元素可以围绕它形成独特的结构。譬如文艺复兴——视觉艺术。浪漫主义艺术——音乐。

四、艾亨鲍姆的科学实证主义文论 1、科学实证主义理论原则

艾亨鲍姆认为，形式主义者研究的中心是要探索一些理论原则，根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。

科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。他们把文学研究的对象（文学性）作为科学考察的对象。注重事实，强调对文学作品进行科学的具体分析。用语言学的方法来分析文学现象。

他指出，不要把形式主义方法看成是一个静止不动的理论体系。强调形式主义的原则是相当自由的，是可以根据科学的要求加以深化和修改的。

形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且特别是前期，要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。 2、文学史研究

在文学史研究中，努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。形式主义者认为，文学是的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品，从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。

形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式，而只是

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发现形式。

艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。

他竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。

混乱的历史理出头绪，弄清其意义。

第四讲 精神分析批评

20、30年代鼎盛，40年代受新批评冲击，60年代重新焕发生机。 一、精神分析批评的一般概念 1、两个阶段

传统的精神分析批评：弗洛伊德，着重生物性本能。

新精神分析学：经过弗洛姆、埃里克森重新阐释过的精神分析学，重视人的社会性。

2、三个对象

作者——传统精神分析批评 读者——读者反应精神分析批评 文本——结构主义精神分析批评 二、弗洛伊德的精神分析文论 1、弗洛伊德与精神分析学的创立

主要著作：《释梦》、《日常生活的生理病理学》、《关于性欲理论的三篇论文》、《图腾与禁忌》、《精神分析引论》、《超越快乐原则》等。 门生：阿德勒——个体心理学 荣格——分析心理学

使用“自由联想”和释梦相结合的“讲述疗法”，弗洛伊德称之为“精神分析法”。

2、弗洛伊德的主要学说观点和文学艺术的关系

主要论著《创造性作家与白日梦》、《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基与弑父》。 ①无意识理论

人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现为“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。

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②三重人格学说与利比多 A、三重人格学说

《自我与本我》进一步完善了他的潜意识理论。早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。

最基本的层次是“本我”，，处于心灵最底层，动物性的本能冲动，特别是性冲动。混乱、毫无理性，按照“快乐原则”。婴儿的人格。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。 前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。

最上面一层是“超我”，“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。

中间一层是自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。按照“现实原则”行动。

上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态。 B、利比多

性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。经历口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期。 ③俄狄浦斯情结

所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra complex），又称“恋父情结”。 《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》都体现了“俄狄浦斯情结”。 ④梦的理论

梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦，的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。

梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。 ⑤文学艺术与白日梦

艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料

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的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。一个真正的艺术家有较大的主动性。 ⑥艺术家与精神病

“艺术家就如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进他自己的想像力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。”

三、传统的精神分析批评

解释作者的创作态度、心理状态与其作品的特殊性质之间的关系。 1、对创作活动的探索。 2、对作者心理的研究。

英国的欧内斯特·琼斯（Ernest Jones）研究《哈姆雷特》。用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”。

玛丽?波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦?坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。

四、霍兰德的读者反应精神分析批评

霍兰德（Norman Holland）（1927—）的主要论著《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动力论》、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》。 1、身份控制下的文学反应

霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化身份和个人身份的主导作用：儿童时代使每个人发展出一种与他人不同的个人风格或身份主题；所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制。

2、读者与文本的关系：本我幻想和自我防御的关系

读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。

3、文本的“原义”是一种动力过程

五、拉康的结构主义精神分析批评

拉康（1901—1981）的主要论著《自我的语言》、《精神分析学的四个基本概念》。 拉康之所以被公认为弗洛伊德之后最为重要的精神分析学家,根本原因就在于他把现代语言学引进了精神分析。《论〈窃信案〉》。 1、他把精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。

运用语言学和符号学的术语来阐释精神分析学。拉康运用索绪尔的语言学理论，尤其是他的“能指”和“所指”的概念，重新阐释了弗洛伊德主义，把侧重点放在了弗洛伊德关于无意识的概念上。拉康有两个著名的论断：无意识具有语言的结构；无意识就是他者的话语。无意识就是能指对主体所产生的影响，因为被压抑的就是能指，以无意识的形式(口误、妙语、梦和症状等)回归的就是能

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指。以隐喻和转喻解释“压缩”和“移置”。

拉康问，能指必然会引导到所指那里去吗？能指的本性是instinct。能指和所指之间不可跨越。所指只是作为效果出现。索绪尔的差异性思维并未在所指和能指的对应中得到贯彻。

能指在不断流动的线性关系中，在能指与另一个能指的关联中形成链条，捕捉一个所指，但所指不确定，不在场。

2、拉康对弗洛伊德的“自我”概念也作了重新阐释。

前镜像阶段 主体是被结构的——主体构成——阶段（stage，phase） 镜像：自我

俄狄浦斯情结：自我 想象界（the imaginary） 三个界面（order） 象征界（the symbolic） 实在界（the real）

在想象界，以image为中介，通过自恋结构，完成第一次认同。自我的完整

性形象，自我和他人。

在象征界，以language为中介，通过臣服认同于他者的方式进行主体认同，这是第二次认同。主体——母亲（对象）——父亲（他者）的三角关系。这个主体是subjected subject。

在弗洛伊德看来，父亲是对Libido的否定。阉割焦虑：母亲的生殖器缺失，是因为父亲的阉割。只有认同于父亲，才能避免被阉割。但是拉康这里的父亲是Law of Father, Name of Father，是父法的符号指陈。 Other 和other（他人，对象）。

实在是象征的参照，但实在不在场，匮乏。实在只是作为主体的参照被想象出来的。

从“想象态”到“象征性秩序”；“镜子阶段”的重要性。 镜像阶段：前语言期。意识的确立就是指人有了自我概念。 欲望（desire）=需求（demand）—需要（need）

需要是生物学意义上的。需求期待对象的回应。欲望具有本体的意义，不可能得到回应。

3、在文本阐释方面，拉康通过重新评估语言的作用

如果说传统的精神分析批评家注重的是文本和作家的话，那么拉康关注的则是文本、语言和读者。回到弗洛伊德：回到《释梦》的弗洛伊德，回到语言。回到提出人格三层次的弗洛伊德，解构主体中心。

六、精神分析的最新走向

女权主义和解构主义——西克苏斯

“转换生成”精神分析——德勒兹和加塔里

第五讲 直觉主义和意识流

一、柏格森（1859—1941）与直觉主义 主要著作《时间与自由意志》、《笑：论喜剧性的意义》、《形而上学导论》、《创造进化论》等。 1、直觉与艺术 直觉：是一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，

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达到物我同一的至境。柏格森哲学中存在着理性分析和直觉感知的对立。他提倡的是由内向外的直觉式解读模式。 喜剧性：喜剧性是一个人相似于物的那一方面；它是人类事件中经由某种特定的僵硬状，摹仿某种纯粹单一的机械性、某种惯性、某种无生命运动的那一方面。它因而是表现了某种个别的或集体的不完善性。笑即为此种校正。 艺术是一种直觉。作为直觉，艺术表现出鲜明的个别性。 2、绵延说

绵延：通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。另一种时间是习惯上用钟表度量的时间，是空间时间。空间时间的问题在于把时间看成了空间。芝诺悖论的问题在于以空间为起点，但实际上运动是不可化解的。

绵延在记忆中方有可能存在。它是浑然不分的整体，其要义在于不断的流动和变化。柏格森又称绵延为运动性，是一条无底无岸，朝着无法界定的方向流去的河流。

意识流手法的哲学基础。

二、威廉·詹姆斯（1842—1910）的意识流理论

文学意识流理论的三个来源：威廉·詹姆斯论意识流；柏格森论绵延；弗洛伊德论无意识论。

1、意识流的心理学含义

实用主义代表。率先提出意识流概念。

意识流是原始的、混沌的感觉流和主观的思想流。 2、意识流与文学

3、意识流的不可分割性

意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕它们流淌的活水之中。

三、意识流作家的艺术观点 1、乔伊斯（1882—1941）

艺术作品是一个审美客体，独立于创作者的人格。

认为亚里士多德所论的恐惧和怜悯是静态的，化入美的节奏之中。 对阿奎那的美的三要素说的阐释：“完整”（突出艺术超越现实目的）、“比例”（直觉在先，分析在后）、“鲜明”（神秘主义）。 意识流叙述中作者退出。 2、沃尔夫（1882—1941）

论心理的真实：生活是一圈始终包围着我们意识的半透明的光晕。

柏格森的直觉主义——亚里士多德的心赋形式于物 克罗齐的直觉—表现说——柏拉图的诗歌迷狂说

第六讲 语义学和新批评派

一、理论背景与发展概况

语义学批评有实证主义和心理学倾向。新批评排斥心理学。

艾略特和瑞恰兹——南方集团（退特、布鲁克斯和沃伦）——耶鲁集团（维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯和沃伦）

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二、瑞恰兹（1893—1980）的语义学批评

英国。奠基者瑞恰兹的主要论著《意义的意义》、《实用批评》、和《修辞哲学》。

1、瑞恰兹语义学批评的基本特征 （1）“细读法”和语义分析；（2）对心理学问题的重视；（3）内在的批评。 2、文学作品的意义

《意义的意义》（与奥格登合著）

文学作品的意义的关键问题在于语言和思想的关系。语词、思想、所指客体的关系。

语词——因果关系——思想

思想——直接或间接——所指客体

语词——转嫁关系（约定俗成）——所指客体 文学作品的语词、句子唤起的意义是相对稳定的，对它的联想所唤起的意义是不稳定的。

语言的功能、意义可以分为四种：意思、感情、语气和意向。 3、语境理论

《修辞哲学》。 （1）就共时性而论，语境包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情；（2）就历时性而论，语境则表示一组同时再现的事件；

（3）在特定的语境中，会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。

瑞恰兹认为词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。 4、诗歌语言和科学语言

诗歌语言 记号；无对应的客体；情感语言；拟陈述（不能被经验证实） 科学语言 符号；与客体相对应； 诗歌语言的特征：

①是文学家的情感的表现。②是对读者的一种情感态度的表现。 ③它希望在读者那里引起情感效果。 5、艺术传达和艺术价值理论 ①传达活动的最高形式是艺术

作为一种特殊的经验形式的艺术，必须赋予经验以形式才能传达。 ②艺术价值

首先在于冲动的满足。使混乱的冲动变得协调有序。

其次艺术的价值有赖于它与文化、宗教、情感的抚慰等外在价值。

三、艾略特（1888）的“非个人化”理论

艾略特的主要论著《传统与个人才能》、《玄学派诗人》和《批评的功能》。 1、文学作品的有机整体观

①现存的不朽作品联合起来构成一个完美的体系。 作家的个别创作要在整体中确立地位。 有机整体在细致的微调和变化中。

②每一具体的文学作品也是一个有机整体。 2、“非个人化”理论

“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”

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（1）文学传统具有强大的影响力，文学家应当适应传统； （2）文学家应当消灭个性；诗人是起催化作用的白金丝。 （3）文学家应逃避个人情感。

3、文学批评的标准——“外部权威”

默里提出批评家应该按自己的“内心的声音”作为批评的标准。艾略特认为这是浪漫主义的，他提倡古典主义。

从文学历史发展的角度和文学有机整体的原则出发，批评的标准应该是外部权威即文学传统。

①是否遵循传统。②要以事实为基础。 4、寻找“客观对应物”

表达某种情感需要寻找对应的事物或事件，借助于作品结构使情感客观化。 强调感性和理性的密切结合，一种思想同时也就是一种经验。 17世纪玄学派诗人。

四、兰色姆（美国，1888—1974）的本体论批评

新批评的真正奠基人物继承艾略特和瑞恰兹，摈弃心理主义，确立文本中心论。

1、呼唤“本体论批评”

《诗歌：本体论札记》。 ①“本体，即诗歌存在的现实。”强调诗歌的自足性，要求批评应当是一种客观研究或内在研究。文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物做客观科学的研究。

②诗歌的本体性在于它可以完美地复原世界的存在状态。此观点与上面似有冲突。 2、“构架—肌质”理论

《纯属思考推理的文学批评》。 “构架”指文本内容的逻辑陈述，是诗中可以用散文转述的主题意义或思想内容部分。“肌质”指文本中的个别细节，是不能用散文转述的部分。在文学作品中，“肌质”的重要性远远超过“构架”，只有它才是作品的本质和精华。二元分裂。肌质可以复原世界的存在状态。 3、论玄学派诗

事物诗缺乏理性内容。柏拉图式的诗缺乏感性内容。玄学派的诗是感性和理性的密切结合。

五、布鲁克斯（1906—）的“细读法” 《怎样读诗》；《怎样读小说》；《精制的瓮》、《现代诗和传统》《隐藏的上帝》。 1、为形式主义批评辩护

形式主义批评是对批评对象的描述和评价；主要关注的是作品本身。认为以作者或读者为对象无法判断作品优劣。 2、悖论与反讽

认为文学作品应当是一个和谐的整体，形式和内容是不可分的。 悖论：表面上荒谬而实际上真实的陈述； 反讽：所说的话与所要表示的意思恰恰相反。语境对于一个陈述语的明显的歪曲。

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还应表达时空历史之外的永恒之在。 2、戏剧的虚构本质和非理性本质

荒诞派戏剧与传统戏剧的根本差别在于：荒诞派戏剧不仅是虚构的，而且是非理性的虚构。以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。 3、悲剧性与喜剧性及其戏剧张力

论悲剧性与喜剧性：真正喜剧性的东西总是可悲的；而真正悲剧性的东西又总是可笑的。戏剧写作中两者结合起来，却始终保持对立，这种永恒的对立构成了戏剧性张力。

4、纯戏剧：戏剧的独立性

戏剧就是戏剧。否定戏剧工具论。正对戏剧的文学化而发。要求回到纯戏剧。

第八讲 原型批评

原型批评在50、60年代流行。弗莱为代表，其原型批评理论在60年代对文学批评产生了极大的影响，尤其是在中世纪文艺复兴研究方面。然而自70年代以后，他的理论与方法随着结构主义批评的兴起而逐渐失去其影响。

理论基础：弗雷泽的人类学理论（主要是其神话理论）和荣格的精神分析学（主要是其“集体无意识”学说）对原型批评的影响。

原型批评的整体性文化批评倾向。

一、弗雷泽（英，1854—1941）的人类学理论

弗雷泽的主要论著《金枝》、《图腾崇拜与族外婚》、《旧约中的民间传说》等。 弗雷泽揭示的循环模式：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关。

“金枝国王”习俗，根据弗雷泽的考察，是指居住在内米湖畔的古意大利人如何进行王位交接的奇异习俗。根据这个习俗，王位继承人要从一棵圣树上折断一根树枝，然后在一对一的搏斗中杀死老国王，然后才能继承王位。人们把他的躯体和血液与农作物的两种主要产品——面包和酒——等同起来。这种宗教的核心便是祭奠这位神的死亡与再生。这位神在希腊被称为“狄俄尼索斯”，在叙利亚被称为“阿多尼斯”，在埃及被称为“俄西里斯”，在小亚细亚被称为“阿提斯”。

弗雷泽在《金枝》一书中的重要贡献在于他发现了处于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式的相似性。

弗莱还认为《金枝》的主题是以祭祀仪式表现出的社会的无意识象征，从这一点上说，它与心理学是相关的。它与弗洛伊德、荣格和其他心理学家关于个人的无意识象征（如做梦之类）的心理学著作相一致并相辅相成。

吉尔伯特·默里(Gilbert Murray)发现莎士比亚剧中哈姆雷特的故事与古希腊英雄俄瑞斯忒斯(Orestes)的故事有许多绝非偶然的相似之处。

二、荣格（瑞士，1875—1961）的原型理论 荣格的主要论著《无意识心理》、《心理类型》、《心理学与宗教》等。 1、“集体无意识”论

是对弗洛伊德的无意识的发展。“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。”这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。

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2、“原型”说

是自远古时代就已存在的普遍意象，作为一种“种族的记忆”被保留下来，使每个个体先天就获得一系列的意象和模式。

原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”(Primordial image)，在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。

荣格认为文艺作品是一个“自主情结”(autonomous complex)，其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。

最早运用荣格的心理学理论的是莫德·博德金(Maud Bodkin, 1875—1967)，《诗歌中的原型模式》。柯勒律治(Samuel Coleridge)的《老水手》与《圣经》中约拿的故事（被一大鱼吞入肚内三天三夜）同属一类，表现了“再生”这一原型。

三、弗莱的原型批评理论

弗莱（加拿大，1912—1991）的主要论著《批评的解剖》。 1、弗雷泽和荣格对弗莱的不同影响

弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式，而荣格则说明了这些模式是怎样保存下来的。精神分析学??是原型批评的理论之父”。

弗莱虽以荣格的原型理论为基础，但却把对原型的定义从心理学的范畴移到了文学领域。弗雷泽的人类学理论给弗莱提供了切入点，提供了外壳。 2、弗莱的原型批评理论 ①文学原型

通过转化、运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的零乱的提示去发掘出作品的真正含义。

弗莱说：“所谓原型，我是指一个把一首诗与另一首诗联系起来因而帮助使我们的文学经验成为一体的象征。” ②文学循环发展论

弗莱认为文学是循环发展的，论四种叙事模式： 1.黎明、春天和出生方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型； 2.天顶、夏天、婚姻和胜利方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型； 3.日落、秋天和死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型； 4.黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。

每一种叙事模式又是一种更大的模式的一部分。这种大的模式，与春夏秋冬四个季节或者神话英雄的出生、死亡和再生相似：春天与传奇相对应、夏天与喜剧对应、秋天与悲剧对应、冬天与讽刺对应；然而冬天过后又是春天，讽刺达到极点又会出现喜剧色彩。文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，又有返回到神话的趋势。因此，文学的发展演变过程呈现出一种循环状态。 ③整体文学观

弗莱的文学观是一种“整体文学观”。弗莱认为文学是一个有机的整体，是一个自主自足的体系。莱主张将一首诗或一部作品放在它与作者的全部作品的关系中去考虑。放到整个文学关系和文学传统中去考虑；也就是说，批评家还必须对文学进行宏观研究，必须找到一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体

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形式和普遍规律。这种更大的范式就是原型。因此，弗莱的原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。

从五个层面——从微观到宏观——对文学进行了分析，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面。 4、原型批评的整体性文化批评倾向

原型批评与历史唯物论、斯本格勒“历史有机发展论”的关系：

20世纪马克思主义文艺批评注重从历史、文化的角度进行整体性研究；斯本格勒把历史的基本形态称为“文化”，这些文化像有机体一样成长、成熟、衰老、死亡。这两种思路和方法都给原型批评较大影响。

九、西方马克思主义（上）

一、背景与概况

定义：

概括地说，西方马克思主义是指本世纪20年代发动于德奥意，60年代遍及欧美的一股既不同于第二国际模式的马克思主义，又有别于第三国际模式的马克思主义的当代马克思主义思潮。而西马美学文艺学则是西马思潮中的重要组成部分，甚至可以说是核心部分。

背景：

①西欧马克思主义者纷纷从理论上进行反思，探讨西欧各国革命失败的原因。他们把革命陷于低潮的原因归于第二国际的理论家偏离歪曲了马克思的思想，把马克思主义庸俗化、机械化、教条化了。

②第二次世界大战之后，西方资本主义进入稳定发展时期，资本主义社会在迈过自由竞争。垄断资本两个阶段之后，又进入了国家垄断资本阶段。在这一阶段，随着科学技术的飞速发展和国家对经济生活的干预，当年为卢卡契所揭露的物化现象非但没有消失，反而更为广泛、更为严重。

特征：

（一）与正统马克思主义文论相比，西方马克思主义文论更注重社会文化批评，更加强调文艺的意识形态性质。

（二）在美学趣味上，为抵抗发达资本主义社会的技术——功利主义的日常趣味，西方马克思主义文论家大多表现出一种人道主义至上的浪漫旨趣。

（三）西马文论家普遍强调维护艺术的自主性，反对机械反映论的文艺观。他们主张强调文艺与现实的超越关系和疏离关系，高扬文艺的批判功能和解放功能。

（四）鉴于资本主义物化生产对文艺领域的渗透和控制，西方马克思主义文论家普遍展开了对当代大众文化的批判。

二、卢卡契（1885—1971）的现实主义文论

卢卡契的主要论著《心灵与形式》、《小说理论》、《论历史小说》、《叙述与描写》、《艺术与客观真理》、《欧洲现实主义研究》、《美学》（又译《审美特性》）、《当代现实主义的意义》、《历史与阶级意识》等。

1、论艺术本质——审美反映论

文艺的内容来自对客观现实的反映，但这种反映又是对客观现实的超越。这

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种超越表现为：

①审美反映渗透着艺术家的主观成分。

②审美反映包含了主观辩证法，通过有意识的选择而超越客观现实。 ③审美反映是拟人化的反映。拟人化反映的具体表现为以人为中心。具体通过艺术通过塑造典型来反映现实。 2、艺术发生——劳动与巫术统一论

一方面接受并发挥了马恩的劳动起源论；另一方面又用巫术起源论加以补充。劳动和巫术的相互作用揭示了艺术发生的原因。

劳动过程保证了审美主体的历史性生成。劳动力的提高提供了闲暇。

巫术具有两种性质：一是巫术是对现实生活的摹仿。二是激发思想感情。这是巫术和艺术的共同点，这使得巫术成为艺术发生的中介。 3、艺术功能：激发情感与认识世界统一论

三、葛兰西（1891—1937，意大利）的“民族—人民的文学”论

葛兰西的主要论著《狱中札记》、《狱中书简》。 1、倡导“民族—人民的文学”

要求文学作为“新文化”的一部分，成为“精神、道德革新的表现”，为广大的人民大众服务。

2、历史内容与美的形式的统一

从历史和审美两个层面认识文学作品内容和形式之间的关系。文学应当具有深厚的历史内容，又能以艺术手段将之表达出来，具有审美价值。

所谓内容：乃是作家和整个一代人对这个环境的态度。 3、坚持真善美统一的文学批评标准

四、马舍雷和戈德曼的结构主义文论 1、马舍雷的“沉默论”与结构观

马舍雷的主要论著《文学生产理论》 马舍雷的“沉默论”：作品中的空白和沉默是意味深长的，它们间接地表现了意识形态。揭示了文学的社会基础：一文学是现实的反映；二反映的是非经验的现实即意识形态。其次，指出文学作品是开放性的。 文学是一种精神活动，一种新知识的生产活动。 反对中心结构说，认为是“神学审美学的变体”；反对有机整体说，认为是“审美物理学”。

结构：结构就是这么一种东西，它从外部将作品的虚假内部特征以及秘密的原因从作品之中驱逐了出来，而且揭示了那种基本的缺无（没有这种缺无，作品便不存在。）结构是揭示沉默和空白的线索。作品的秩序只是想象的秩序，通过缺无发现结构，通过结构发现意识形态。

强调文学的语言性。语言性构成了文学批评和其它艺术批评的区别。 2、戈德曼发生结构主义文学理论

戈德曼的主要论著《文学社会学方法论》、《隐蔽的上帝》等。 从文学社会学角度，吸取结构主义和发生认识论。 论“有意义的结构”： 文学创作是作家通过自身的努力，制造一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构。这种结构一方面涉及到某一文学作品的各部分内容要素之间的整体关系，另一方面又与整个社会有着内在的联系。

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①“有意义的结构”具有历史性、运动性、开放性。结构的形成，是对现存的精神结构的“同化”和对外在世界结构的“顺应”之间的对抗（皮亚杰的术语），造成了一种平衡。这种对抗的结构往往是旧平衡解体，新平衡建立。

②“有意义的结构”处在一个从部分（作为“有意义的结构”的文学作品）到整体（包含文学作品在内的社会大结构、作家心理的中间结构）和从整体到部分的循环之中。此观点和伽达默尔的解释学循环不谋而合。

同构说：小说式样的结构和经济生活中的交换结构是严格同构的。在文学和经济基础的同构中，存在着与两者都同构的集体意识。文学是某一特殊集团的集体意识的升华。

五、伊格尔顿（英，1943—）的新马克思主义文论 伊格尔顿的主要论著《马克思主义与文学批评》、《文学原理引论》。 1、 文学的意识形态性质

一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。 2、形式与内容

他讨论该问题的两个特点：①贯彻意识形态性②运用辩证法

形式具有结构意义，不只是加工内容；内容决定形式，形式和内容应当统一；形式也具有意识形态性；形式具有高度的自主性：它是相对独立的文学形式的历史形成，它是占统治地位意识形态的结晶，它体现了读者和作者之间的关系。 3、艺术生产理论

（1）把文学艺术看作商品，文艺既可以被看作是一种意识形态，又可以被看作是一种社会经济生产的形式；

（2）从艺术生产和艺术消费的相互关系看艺术形式，艺术生产和消费既可以改变艺术形式，也可以改变艺术家与欣赏者的关系，还可以改变艺术家之间的关系。 意义：①揭示了艺术生产的两重性；②反对将艺术生产理论蜕变为工艺主义，提醒不要忘记意识形态性；③艺术的商品化。

十、西方马克思主义（下）法兰克福学派

法兰克福学派孕育于1923年建立的德国美因河畔的法兰克福社会研究所。作为真正学派意义上的法兰克福学派却是在50年代以后才出现。50年代初是其社会批判理论的形成和发展时期，阿多诺等第一代理论家进行理论探索和社会批判，到70年代为止的这段期间是该派理论上的极盛、并走向广阔的国际舞台的时期，70年代以后，随着阿多诺、霍克海默等相继去世，解体。 法兰克福学派的思想渊源和理论特征

1、法兰克福学派大部分时间里都是在马克思主义的旗帜下进行理论活动的，它的理论构建首先同马克思的著作、主要是马克思的早期著作有密切联系。

2、该派与黑格尔哲学有密切联系。它继承了黑格尔关于真理的学说和辩证法理论，还吸取了黑格尔的理性原则，把理性当做哲学思维的基本范畴。

3、它虽然大体上继承了卢卡奇、柯尔施的观点，但它极端重视个体性。这种个体主义立场与康德哲学有一定联系，但更重要的是吸取了狄尔泰、柏格森、叔本华和尼采等现代西方哲学家的相关理论。该派成员反对个人生存的标准化，关注个人的命运和处境，追求个人达到自主性、自发性、创造性、自由和解放。在这方面，他们与存在主义最为接近。

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4、它的社会批判理论深深地打上了弗洛伊德的精神分析学说的烙印。 5、该派作为一种哲学、社会学、美学思潮，充满着浪漫主义色彩。

一、布洛赫（1885—1977）乌托邦式的幻想艺术论

布洛赫的主要论著《乌托邦精神》、《希望的原理》。 1、 布洛赫以希望为核心的乌托邦哲学

在《乌托邦精神》中，强调人是乌托邦的主体，是“尚未”实现的可能性的焦 点。人与世界均处于永远向未来敞开，生活在未来。对乌托邦精神在现代的可行性做出论证，他把马克思主义也看作一种乌托邦思想。

在《希望的原理》中，以“希望”来规定人，与存在主义区别开来。希望是人生本质的结构；人的的本质不是固有的，而是开放的和敞开的、未完成的。这种开放性就是希望。

2、以“幻想”为核心的艺术理论

（1）把艺术的本质同幻想、同对世界审美的“超前显现”联系起来；

（2）艺术是一种非生产性活动，它在现代资本主义条件下可以成为精神的一个避难所；

（3）艺术的幻想实质是对白日梦的改造。改善世界的幻想伫足在作品中。

补充：音乐是内在的幻想性艺术，超越了经验，指向未来，可以确立新的自我。 3、对表现主义的支持

30年代，国际左翼阵线展开了表现主义之争。卢卡契、库莱拉批评之，布洛赫、布莱希特辩护之。

① 表现主义是否代表法西斯主义。 ② 是否具有人民性。

③ 如何看待先锋性和破坏性。推崇古典—VS—展现未来世界。 ④ 如何看待实验和创新。

二、布莱希特（1896—1956）以理性为本的戏剧理论 布莱希特的主要论著《戏剧小工具篇》。 1、具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观

①艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向。

②与非理性主义思潮对抗，提出以科学和理性为基础的新艺术观。认为无产阶级艺术要以科学为指导。

③针对享乐主义，突出强调了艺术的教育功能。

2、以“间离化” （etrangement effect）为核心的史诗剧理论 防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。所以布莱希特才进而提出“史诗剧”（epic theatre）的理论，以取代“情节剧”（dramatic theatre）。所谓“史诗剧”指用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势，以“叙事性”取代“戏剧性”。来自巴赫金对史诗和小说的区分，也正是布莱希特的主旨，即：读者可以进入小说的世界，却无法进入史诗的世界。史诗剧又被译作“叙述体戏剧”，它与悲剧活“情节剧”的最大区别在于：后者的动作永远是现在进行时，而史诗剧则是过去时，其中的人物和行为所存在的时空，与观众完全不同。 “间离化”：是史诗剧的核心概念。迫使观众从情节和人物的命运中抽离出来，

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理性地、独立地思考导致事件发生的前因后果。

思考：戏剧幻觉和亚里士多德诗学的关联，以及和教化的关联。 3、布莱希特论现实主义（与卢卡契的争论） （1）现实主义应坚持马克思主义的“阶级论”：（2）现实主义不应以酷似生活为标准，而应“驾驭”现实，洞察生活本质；（3）主张把事件过程置于艺术表现的中心；（4）现实主义应创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，可借鉴先锋派的艺术成果。

三、本雅明（1892—1940）的技术主义艺术理论

本雅明的主要论著《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》。

1、古典艺术的终结和现代艺术的费解

工业革命以前，手工劳动关系，时间性叙说，叙事性艺术，意义确立。 现代资产阶级工业，信息时代，瞬间性，不再致力于耗费时间的艺术，意义费解。

2、艺术生产论

艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。艺术生产者与消费者之间的关系构成了艺术生产关系。当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，新的艺术技巧就会出现。

突出技巧，关系到唯物主义的把握；关系到取消形式和内容的僵硬对立；从技巧出发推崇摄影、电影等。

在艺术消费方面，他认为应将消费者转化为生产者、将读者转化为艺术生产的合作者。接受美学的先声。 3、机械复制时代的艺术论

前机械复制时代的艺术具有灵韵（aura）：气息、辉光、韵味。具有反复制的结构，具有完满性，具有神圣性。称之为审美艺术。天才和杰作保证了膜拜价值。 复制时代的艺术灵韵丧失。称之为后审美艺术。只有展示价值。

电影充满了历史辩证法：一方面电影体现了灵韵的丧失；另一方面电影是最新技术的成果。

4、寓言：现代艺术的本质

在《德国悲剧的起源》中，已经出现寓言思想；在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，运用之。

寓言；巴洛克的悲剧和波德莱尔的现代诗，反映了一个破碎的废墟式的反和谐的世界，从而这两种艺术之间具有美学上的共通性，即寓言。寓言使整个中期西马告别了卢卡契的总体性。

寓言宣称自己是美的对立物。 寓言的一个原则是图像的破碎化。 寓言的基本特点是含混性和多义性。 寓言总是揭示出跨越疆界。 寓言使客体变成了不同的东西。 寓言打开了一个隐蔽的知识领域。 5、震惊与现代都市心灵

技术的力量产生震惊；现代社会让人建立反震惊的心理—生理机制。适应震

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惊是一种异化。

本雅明还把震惊与现代都市联系在一起。

四、阿多诺（1903—1969）的否定性文论

阿多诺的主要论著《启蒙的辩证法》（1947，与霍克海默合著）、《否定的辩证法》（1966）、《三棱镜：文化批判和社会》（1955）、《美学理论》（1975）等。 1、 论否定的辩证法

否定的辩证法：真正的唯物主义的辩证法是指向差异之物，即矛盾和对立，其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性；否定的辩证法就是要否定现实的总体性，捍卫、争取个体性和非同一性。

它是个庞杂的理论体系，涉及到哲学的各个领域。以下分三个方面介绍。 1、作为辩证法理论。他认为黑格尔的辩证法是调和的，马克思主义辩证法也不彻底，而他的辩证法理论的彻底性在于用“非同一性”代替“同一性”和用绝对否定代替否定之否定。

2、作为认识论。它把“辩证地思考”放在首位，其要旨首先在于使思维摆脱形式逻辑的同一律。其次是消除对一切概念的崇拜，这是“否定的辩证法”的根本作用。

3、作为社会历史观。“否定的辩证法”归根到底是一种社会历史观，其着眼点是否定、破坏和批判。

2、艺术的否定性本质

艺术的否定性本质：“艺术是对现实世界的否定的认识”。否定性成为艺术（主要指现代艺术）的本质特征。

①艺术是完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”，是对尚未存在之物的先期把握。艺术是对现实社会的反题。 ②现代艺术采取分解、零散化的形式原则，以这些形式来实现其否定现实的本性。 ③提出反艺术概念。反艺术通过消灭艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。

3、艺术的批判和拯救功能

艺术具有批判功能，艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域。这里的社会是资本主义工业文明，异化现实和野蛮制度。

艺术具有拯救功能。艺术补偿性地拯救了被挤掉的幸福，拯救了被理智逐出具体存在的东西。

4、文化工业批判

文化工业意味着文化是按照一种工业的方式、遵循工业的规律来动作。文化工业技术上的标准化和性质上与现实同一，造成了艺术上的公式化、模式化、风格化。

文化工业的特征：

限制了人们认识现实和世界。 使艺术成为娱乐。

文化工业作为社会总体性的体现，是为了把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子。

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五、Herbert Marcuse（美籍德裔，1898—1979）的新感性文论

Marcuse（,1898-1979）是法兰克福学派的左翼代表人物，弗洛伊德主义的马克思主义的最有影响的理论家。马尔库塞的主要论著《爱欲与文明》、《单面人》、《审美之维》。

1、 人本主义的社会批判哲学

马尔库塞对现代资本主义社会的文化批判： （！）批判资本主义的“消费控制”把人变成“单维人”；

（2）批判资本主义对人的“爱欲”本性的压抑；通过对弗洛伊德理论的剖析，他提出人的本质是“爱欲”。劳动是最基本的爱欲活动，却蜕变为对爱欲的压抑。

（3）批判资本主义滋长了“攻击性”罪恶；压抑爱欲制造了攻击性。 （4）从人性异化角度批判资本主义社会的生态危机。 2、艺术的实质是革命和造反

①吸收阿多诺的观点，对现实的否定性是美学上永恒的想象的革命。 ②强调根本变革的需求扎根在个人的主体性中。

③艺术可以创造出现实中没有的虚构世界来，艺术就是反抗。

据此，马尔库塞赋予艺术和审美一种政治性的革命或造反功能。艺术成为了政治斗争的武器，是阶级斗争必不可少的。 3、艺术造就“新感性”的功能

恢复了鲍姆加通美学作为感性学的意义。

（1）认为艺术的永恒性以普遍人性为基础，并对普遍人性作了弗洛伊德式的解释，强调艺术超越直接现实，展现了一个非压抑的条件，促使人的感性本能得以升华。

（2）艺术以想象与幻想对现行的理性原则提出挑战，使主体感性摆脱压抑状态，达到“感性的解放”。

（3）促使人们改变旧的感受世界的方式，造就具有“新感性”的社会主体，而“新感性”能变成一种改造、重建社会的现实生产力。

（4）现代艺术是造就新感性的最佳途径。

六、Erich Fromm,1900-1980的新精神分析文论

主要著作有《逃避自由》、《寻找自我》、《西格蒙德? 弗洛伊德的使命》、《马克思关于人的概念》、《对人的破坏性之研究》等。 1、 以“生产性的爱”为核心的人学

用马克思主义改造弗洛伊德主义，建立人学。 “生产性的爱”：提出人的存在的二律背反和历史的二律背反的观点，强调爱是“在保存人的完整性、人的个性条件下的融合”，而成熟的爱应是一种生产性的爱，一种给予。

2、展示人类普遍经验的艺术象征论

象征是用感性、外在、物理的东西表达人的内在普遍、心灵的世界。象征分习俗、偶然、普遍三种。文艺是普遍的象征，是对人类普遍经验的展示。Fromm以此来分析梦、神话、童话、文学作品。 3、社会无意识论和文学

“社会无意识”（融合了弗洛伊德和马克思）：指出社会是通过语言、理性逻

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辑和社会禁忌三个途径来压抑无意识的，它们是社会的过滤器；

强调文学与社会无意识的密切联系。艺术创造是社会无意识和社会意识冲突、协调的过程。

七、J?Habermas（1929—）的交往合理化理论

法兰克福学派的第二代的主要代表人物。主要著作有：《公众社会结构的变化》（1962）、《理论和实践》（1963）、《论社会科学的逻辑》（1963）、《认识与人的兴趣》（1968）、《作为意识形态的技术和科学》（1968）、《文化与批判》（1973）、《合法性危机》（1973）、《重建历史唯物主义》（1976）、《交往行为理论》（1981）等。 1、“重建”以“交往行为”为核心概念的历史唯物主义

历史唯物主义不再适用。提出“社会交往行为”理论改造和重建历史唯物主义。

“社会交往行为”：主体之间通过符号协调和相互作用，以语言为媒介，通过对话达到人与人之间的相互理解、沟通和一致。

交往行为合理化：基本措施有：（1）没有强制性的真诚对话。（2）选择恰当的语言对话。 “普遍语用学”。（3）承认和尊重共同的规范标准。提出“商谈伦理学”。

2、对批判美学的批判综合

①肯定了霍克海默将韦伯思想中的两个重要论题揭示回来：思想的丧失和自由的丧失。

②肯定本雅明关于艺术在现代社会中起拯救和批判的功能，但不认为把希望只放在非灵韵的现代艺术上。他认为希望在挖掘出艺术作品中所隐藏的“语义潜能”。

③比较分析综合马尔库塞和本雅明的思想。 ④批判吸收阿多诺的观点。 3、通往“交往合理化”的美学 ①出发点是交往行为理论。 ②对现代艺术的基本观点：

（1）对现代艺术打破传统艺术的“光晕”，引导人们摆脱依附、寻求解放的功能予以肯定；

（2）先锋派艺术所体现的不是资本主义合理化的希望，而是资本主义的合法化危机，是对交往行为合理化要求的潜在期盼；

（3）指出先锋派艺术因“光晕”的丧失和“寓言”手法的广泛应用，使作品有机一体化被破坏，虚假整体意义被消解，与丑、否定的畸形结合，使艺术成为一个自主化的实验场所。

③坚守美学的现代性，抵制后现代主义的冲击。

第十一讲 结构主义、符号学和叙事学

一、结构主义文论的理论背景和主要特征 1、理论背景

（1）两个基本背景 ①索绪尔（1857—1913）：《普通语言学教程》。带来革命性范式转换。

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历史性和共时性

历史性是指语言的历史演变。共时性指同一时代语言的状况。排除历史性带来的混乱，进行共时性的秩序化。 能指与所指——语言的任意性原则

能指：一个语言符号的声音和形象。 所指：一个语言符号的概念。 指涉物（referent）：现实中的实存。

任意性：能指和所指的结合是任意的。同一个水的所指，在不同的语言中有不同的能指。

任意性原则剔除了传统的本体的问题，不再存在一个同一的永恒的概念。当下的能指只在当下的限定中存在。

二项对立：横组合关系和纵聚合关系——语言的差异性原则 白日依山尽

意义的完成在符号的差异系统中，而不在指涉物中。意义并非确定的，而是在差异系统中呈现出来。能指在所指的边缘闪烁。 音位学

语音学 phoneics

音位学 研究音素：最小的意义单元 后来出现了神话素等。 维科：《新科学》，试图找出人文现象的普遍公式，构造一种“人的物理学”。对结构主义也有影响。

②深度模式的探求和人的主体性的消释。 （2）其它一些理论背景

①科热夫：巴黎讲座《黑格尔主义》，萨特、庞蒂、拉康、德鲁兹听过。伊波利特《精神现象学》翻译。解读主奴关系（自我意识部分）。马克思的异化理论和海德格尔的死亡观来解读黑格尔。萨特的他人与自我，拉康的镜像理论都受其影响。终结伯格森哲学。 ②尼采：《道德的谱系》的谱系学方法。善恶二元。取消二元。 ③新艺术运动：超现实主义。德里达的《丧钟》。热奈的小说《一个小偷的日记》和黑格尔《法哲学》解读的对称写作。 2、 基本特征

①一般性的泛学科特征：对结构概念的独特理解。

皮亚杰对“结构”的三个基本概括：结构具有整体性（结构元素间具有联系）、转换功能（结构内部存在着具有构成作用的规律、法则等）和自我调节功能（结构相对地封闭和独立）。

列维—斯特劳斯在《结构人类学》中对结构提出四点说明： 结构中任一成分的变化都会引起其它成分的变化。

对任一结构来说，都有可能列出同类结构中产生的一系列变化。 由结构能预测出当某一种或几种成分变化时，整体有什么反应。 结构内可观察到的事实，应该是可以在结构内提出解释的。

皮亚杰所说的三点，再加上二元对立为基础的深度模式的构建，是结构主义的一般特征。

②结构主义的基本特征： （1）寻求批评的恒定模式；（2）强调文学研究的整体观；（3）追踪文学的深层

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结构；（4）在文学符号学和叙事学上深有研究。

二、法国结构主义文论 1、法国结构主义文论概述

前四子：列维-斯特劳斯、福柯、阿尔都塞、拉康； 后四子：巴尔特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙。 2、列维-斯特劳斯和阿尔都塞

列维—斯特劳斯的主要论著《野性的思维》、《神话学》、《结构人类学》。 列维·斯特劳斯的结构主义神话学：以二项对立原则解析俄狄浦斯神话。 神话研究的代表人物：荣格、卡西尔（《符号形式哲学》：人通过符号认识世界）坎贝尔（J-Campbell，最著名的神话学家）：《千面英雄》：所有的深化讲的都是同一个故事。《神的面具》（四卷代表作）

中国神话研究的代表人物：叶舒宪、萧兵、何新 Bricoleur 拼合。列维—斯特劳斯在《野性的思维》（1972）一书中，将现代人与原始人的符号系统相区别，认为原始人的神话思维就是一种“智力的拼合”，即：在自己的生活与自然生活之间建立一些类比、想象或者隐喻关系。 ①乐谱象征

②对《俄狄浦斯》的神话结构的分析

宙斯——牛——欧罗巴——卡德摩斯——取献祭的水，毒龙——杀死——埋牙——土生人，厮杀，剩下五人——雅典娜命令休战——成立忒拜城——拉布达科斯——伊拉俄斯得神喻说俄狄浦斯杀父娶母

高看亲属 低看亲属 人与大地对立 人源于大地

救妹 土生人残杀 杀死毒龙 布拉达科斯：蹶脚 娶母、葬兄 杀父 伊拉俄斯：左脚有病 兄弟残杀 杀司芬克思 俄狄浦斯：脚肿 原始社会与城邦社会 人与自然的冲突 亲属关系的冲突

方法：拆散、重组、找语法要项。

阿尔都塞（1918—1990）的“意识形态”阐说

《保卫马克思》、《读〈资本论〉》、《列宁和哲学》。 意识形态理论史：一直有褒贬两种含义。

最早出自法国大革命时期特拉西，表达与科学平行的，进步的有关思想和意识的人文学科。

马克思：早期，认为是一种虚假意识，揭露资产阶级意识形态；后期，将一切思想以至上层建筑都称为意识形态。

卢卡契：与物化相连的虚假意识。

阿尔都塞：意识形态是对个体与其现实存在条件的想象性关系再现。 意识形态国家机器：意识形态提供了国家秩序的合法性和每一个个体在国家机器中的位置，由意识形态描绘出一种具有抚慰人心作用的关于社会的想象性幻境。这个理论融入了拉康的想象界。这个理论对后工业社会文化传播尤其是大众传媒的研究具有很大的启发意义。

三、巴尔特（1915—1980）从结构主义转向后结构主义的文论

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主要论著《写作的零度》、《论拉辛》、《符号学原理》、《s/z》、《恋人絮语》。 ①马克思主义时期：50年代

对资本主义的社会批判的精神，而不是方法和理论。 《写作的零度》：即零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽。巴尔特又指出，言语与文体两者从两个维度制约了作者的创作。悬置作者的倾向、情感、偏向，进行无主体的客观化写作。萨特在《什么是文学？》中强调“介入”。但巴尔特认为写作不过是在规范与风格之间的妥协而已。写作还是一种判决，一种同权力相关的东西，这是福柯话语权力理论的先行。以零度介入，但在写作系统中会被整合，实际是上非零度化的。 《叙事作品结构分析导论》：叙事作品分析的三个级次：功能级（最小的叙事单位）、行动级（处理人物关系的结构）和叙述级（叙述者和作品中的人物都是纸头上的生命）。 《神话学》：对巴黎日常生活的分析，对照本雅明的《拱廊街》。资产阶级在生活细微处的渗透。意识形态力量的潜移默化，自我魅力化的修辞学。资产阶级是一个自我说明其合法性的神话。进行解神话的写作。

能指 所指

指谓（能指或所指） 所指（或能指） 间接指谓 纪德的照片 凡人

大作家的平凡 反向说明纪德的不平凡 ②结构主义时期：60年代

以上的能指、所指分析在《符号学原理》中。 ③后结构主义时期：70年代

《S/Z》、《恋人絮语》、《巴尔特自述》 《恋人絮语》：标题是一个隐喻，各种学术问题的议题像恋人之间的会晤，只有场景，没有体系。

Readerly and writerly texts 可读性文本与可写性文本：罗兰 · 巴尔特《 S/Z 》（1970）中的术语，原文为 lisible 和 scriptable 。《 S/Z 》是对巴尔扎克的短篇小说《萨拉西尼》的评注，巴尔特用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说与 20 世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的，后者则强迫读者去添加意义。如他所说：“可写性的文本是我们自己的写作，是在世界的无限运动 …… 被某种减损多样性的单一系统（意识形态、类概念、批评）贯通、交叉、阻断或塑造之前，是意义框架的开放，是语言的无限。”可读性文本则只是“作品”（products）、而不是“创作”（productions）。类似的区分还可以见于艾柯的《作者的角色》（1981），相应的术语是“敞开的文本和封闭的文本”（open and closed texts）。

在《文本的快乐》中提出快乐与极乐：快乐是读者和文化的融洽，极乐是通过煎熬之后的极乐。

《S/Z》：分析巴尔扎克的《萨拉辛》。小说看来是连贯的意义系统，其实只是能指碎片的就和，这些能指碎片和所指无直接关系。五种符码：阐释性符码、语义素或能指符码、象征符码、行动性符码、文化性符码。 互文性概念（intertext）：所有写作都是一种模仿。拉康的“隐迹书写”。德里达的“擦除”。

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四、托多洛夫（保加利亚人，移居法国，1939—）的叙事理论 托多洛夫的主要论著《〈十日谈〉的语法》。1969年提出叙事学术语。认为叙事学是：对叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点一般性的结论。他的方法运用的是结构主义中从言语中归纳出语言的语法。 ①托多洛夫论叙事时间、叙事体态和叙事语式

叙事时间：作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸；连贯、交替和插入。叙事体态：（1）叙事者大于人物；（2）叙事者等于人物；（3）叙事者小于人 物。

叙事语式：描写与叙述。 ②叙事转化

由于动词谓语的变化，使小说原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。某些项目向它的对立或矛盾的方面转化。

简单转化：语态转化、意向转化、结果转化、方式转化、语势转化、状况转化。

复杂转化：认识、描述、假定、主观、态度转化。 ③文学史模式

植物生长模式；白天/黑夜模式；万花筒模式。

五、文学符号学概况 ①符号学缘起

符号学有两种称谓semiology和semiotics。现代符号学由索绪尔和皮尔士创造，前者是semiology，后者是semiotics。在索绪尔看来，语言学是符号学的一部分；在皮尔士看来，逻辑学是符号学的另一种名称。

真正使符号学产生影响并运用于文论的是卡西尔和苏珊·朗格。 卡西尔（Ernst Cassirer,1874-1945），德国犹太商人家庭。主要著作有：《认识问题》（1906－1940）、《实体与功能》（1910）、《康德的生平和学说》（1918）、《语言与神话》（1925）、《符号形式的哲学》（1923－1929）、《文化科学的逻辑》（1942）、《人论》（1944）、《符号、神话、文化》（1979）等。卡西尔把人定义为“符号的动物”，并把人类文化的各个方面看成是符号外行为的结果。

苏珊·朗格（1895—）的主要论著《情感与形式》。把艺术定义为：人类情感的符号形式的创造。朗格去除了卡西尔关于艺术符号的外在方面，仅把艺术符号定义为内在生命、情感形式。朗格的理论核心可以概括为：虚幻意象＝艺术形式＝情感形式＝生命形式。文学是虚幻的过去；戏剧是虚幻的未来（行动）；电影是虚幻的现在。

②当代文学符号学的新发展

把符号与特定的文化/意识形态内涵联系起来。 意大利学者埃柯：

人的文化记号系统具有一定的确定性。表达物中，包含了原型的某些必要特征，它就可以作为原型的型例或代表。

知觉模式—语义模式—语言性的表达：现代派文学正是在语言性的表达和语义模式之间难以界定关系，应对文学作品的意指过程本身进行结构性的分析。

前苏联洛特曼对文化史的符号学研究：中世纪结构和启蒙型结构。中世纪结构有高度的符号学性，把各种事物看成是表达某种更高事物的符号；有自己的语

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言但没有言语，有观念无行动。启蒙型结构重视实在的物质，将语言和言语对立起来，所倡导的行动缺乏合法性。 ③结构主义和文学符号学

格雷马斯的主要论著《结构语义学》。

六个行动位模型

主体/客体；发者/受者；对手/助者 发者——客体——受者 助者——主体——对手 “符号矩阵”：x、反x、非x、非反x。

六、文学叙事学简述 ①叙事学界定

叙事学具有久远的渊源，在《诗学》中亚里士多德以情节为首，情节即叙事之事。但叙事学也非常年轻。哲思因为叙事学的研究对象是小说，小说是从其它文学体裁中分化出来的。其次，由英雄主人公转化为普通人为主人公是市民社会以来的事。

叙事学属于以小说为主的叙事文学的理论，它主要探讨作者与叙事人的关系，叙事人与作品中人物的关系，作品的人物特性、叙事视点、叙事方式和结构，作品叙事与外部世界的关系等等。叙事视点和结构的关系是当代叙事学的重心。 ②叙事学视点

艾布拉姆斯的定义：“叙述故事的方法——作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件。”

人称问题；视点的游动；视点的聚集作用。 ③文学叙事的模式

（1）普洛普论民间故事的31种功能和四个基本法则：

主要论著《民间故事的形态学》。 普洛普论民间故事的31种功能：

“功能”即“人物的行为，服从人物行动意义的行为”；各种神话和民间故事内容上有差异，但可以找出共同的功能。

普洛普归纳出31种功能，并认为任何一个故事都会有31种功能中的某几种。 大体轨迹：因事件出走，斗争；磨难；归回。 四个基本法则：（！）人物的功能是故事里固定不变的成分，构成故事的基本 要素；（2）对民间故事来说，功能有数量上的限制；（3）功能的顺序永远不变（4） 就结构而论，所有的民间故事都属同一种类型。 （2）拉康论《失窃的信》

国王 警长

王后 大臣 大臣 杜宾 （3）结构主义文论

打破了文学的神秘；强调能指与所指的偶然性；以作品的结构主义取代作者主体；增强了可操作性。

七、巴赫金（1895—1975）的复调理论和狂欢化诗学

巴赫金的主要论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》。

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思想分期：

——1924 存在主义与现象学阶段。 ——1928 社会学和语言学阶段。 ——1936 历史文学阶段。 ①巴赫金的复调小说理论

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》。

指出陀思妥耶夫斯基小说中主人公意识的独立性，主人公之间、主人公与作者之间平等的对话关系。巴赫金借用音乐学中的术语“复调”来说明这种小说创作中的“多声部”现象。

复调小说的主人公是表现自我意识的主体；复调小说并不存在一个至高无上的作者的统一意识；又多重声音组成。

对话：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。分为两种：人物之间的对话；人物自身内心的对话。后者又有两种形式：自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语进行对话。这是双声语对话。

Dialogic 对话。巴赫金的术语，亦作 dialogue 。在巴赫金看来，“对话”所包含的词语互动，是语言的根本属性。因为词语并不是中性的，而必然与他人相关，当我们把他人的话语纳入自己的用法时，也就形成了与他人的对话关系。有论者形容说：“一个词语对于巴赫金，就像是一个人转给另一个人的衣服，不可能将原来的气味完全洗掉。”巴赫金的“对话”观念，也涉及到“互文性”（intertextuality）问题以及布鲁姆所讨论的“影响的焦虑”（the anxiety of influence）。与“对话”相对应的概念是“独白”（monologue）。托多洛夫曾在《米歇尔 · 巴赫金：对话的原则》（1984）一书引述他的话：“从根本上看，独白主义不承认在自身之外存在着另一种意识 —— 另一个同样正当 …… 的?我?（或者?你?）。”

②巴赫金狂欢化诗学

《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》

“狂欢”这一概念当然首先源于民间的狂欢节。狂欢节的特征有：无等级性；宣泄性；颠覆性；大众性。

“如果文学直接地或通过一些中介环节间接地受到这种或那种狂欢节民间文学（古希腊罗马时期或中世纪的民间文学）的影响，那么这种文学我们拟称为狂欢化的文学。庄谐体的整个领域，便是这一文学的第一个例证。我们认为，文学狂欢化的问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。” （1）重视人类的笑文学；

（2）提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格；

（3）消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种文学因素的融合。

（4）打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式颠覆理性化的思维结构。 （5）发掘人类的创造性思维潜力。用狂欢化的享乐哲学反对绝对精神。

八、当代俄罗斯文论的最新发展 1989年，“苏联文学史：新观念”学术研讨会。 ①历史诗学批评

②塔尔图—莫斯科符号学派 代表：洛特曼。

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语言、文学、文化的交叉；从语言符号体系研究转向文化符号体系研究；宗教符号学研究的深化。 ③宗教批评

受索洛维约夫和梅烈日科夫斯基的影响。

第十二讲、解释学与接受理论

一、理论背景与发展概况 1、阐释学

阐释学的基本问题：此一历史存在如何能够历史地理解另一历史存在？ ①经典阐释学

两个解经传统：人文主义对古希腊罗马文学经典的解读 基督教神学对《圣经》的诠释 经典文本的重要性

施莱尔马赫到狄尔泰的阐释学

施莱尔马赫把阐释对象从经典文本扩大到一切文本，心理学的阐释。《诠释学箴言》、《诠释学讲演》。

狄尔泰将解释学作为一种区别于自然科学的精神科学的普遍有效的方法论。关键在于这种普遍有效性是如何达成的？普遍人性、表现的稳定性，表现属于精神的客观化。

传统阐释学的四个方面：

认为文本有本意，它是原作者灌注入内的。 阐释学的基本任务在于恢复文本中潜藏的含义。 排除个人的偏见，寻求客观的知识为目的。 排除当下的情境和历史语境。

但根本的问题是：中立是否可能？ ②现代阐释学

（1）海德格尔使阐释学从认识论、心理学向理解的存在论转变。他认为对存在进行追问的唯一方法是现象学的阐释学。在他那里，阐释学的真正问题是“不是存在以怎样的方式被理解，而是理解在什么方式下存在。” （2）伽达默尔：

阐释者自身的历史性和境域性是阐释的基础。

理解不是一个观念问题，而是一个实际存在的生成事件。 阐释的真实性不再是与原意符合，而是存在于历史性的人类实存的本性之中。 对话逻辑。 （3）利科：《马塞 尔和雅斯贝尔斯》（1948）、《历史与真实》（1955）、《意志哲学》（1950）、《有限性和罪性》（1960）、《论解释－－弗洛伊德研究》、（解释的冲突）、《活的隐喻》（1975）、《解释理论：话语和意义的增附》（1976）、《行动语义学》（1977）、《圣经解释论文集》（1980）、《释义学和人文科学》（1981）、《历史过去的实在》（1984）、《时间与叙事》（1983－1988）、《意识形态与乌托邦》（1986）等。

三个阶段：60年代前象征解释学；60年代起综合化现象学解释学；70年代以后语言哲学解释学。

象征理论：日常语言词汇的多义性正是象征语言的基本条件，把日常语言分析

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嫁接到现象学上去，可以治疗现象学的毛病，使它恢复生气。释义学也可得益于对日常语言功能的精确探讨。

文本理论：利科与伽达默尔一样，认为释义学解释的不是文本作者的意图和原意，而是文本的意义。但认为认为读者与文本的关系不同于对话者的关系。通过写而实现的言语的特征完全不同于说的言语。说话者不在了，重点就落在了文本及它所说的东西上面，而不是作者要说的东西了。但也不能因此把作者和作者的意向完全排除在解释的过程之外。但作者的意义应从文本中去寻找。写的言语潜在地面向任何能阅读的人。人们对它可以有无限多样的阅读。文本不受直指指称的限制。文本指称不像口语的指称那么确定。后者总是一种既定的事实，而文本的指称却是一种可能性。文本所指是文本的世界，即胡塞尔的生活世界或海德格尔的在世。在文本中展示的“可能世界”就是一种可能的存在模式。文本不断增殖的意义乃是我们自身的种种可能性。解释文本实际上主体的自我解释，通过解释主体更好地理解自己，其根本目的是对自己存在及可能性的把握。他认为诗和文学的语言向我们显示了更深的属于实在的模式。他的文本理论预设了基本的人类存在有一种语言的性质。文本理论起着沟通本体论释义学与方法论、认识论释义学的中介作用，关键在于文本指称的特殊性。这种特殊的指称构成了一个不同于现实世界的文本世界，正是通过对文本和这个文本世界的分析和解说，人们才达到了理解和自我理解。利科持一种释义学方法论的多样性和本体论的多元性的观点认为它们正说明存在的无限丰富性。

行动和叙述

利科的文本概念并不只限于文字写下的文字写下来的文本，实际上文本理论在利科的释义学中具有范式的意义，他认为一些可以称为“准文本”的东西，如人的行动和历史完全可以用文本理论来说明。文本脱离它的作者，行动也脱离它的执行者，而产生出它自己的结果。行动也不能由行动者的意图来说明。行动只有在公共世界中才是有意义和可理解的。人类现象、文本和行动都有支配其构成的内在动力或逻辑。理解人类现象必须假定一种叙事形式。听故事的过程是他心目中理解的一般模式。听故事就是去理解一连串的行动，思想和感情显示了一个特定的方向。行动理论和叙事理论也可以引申到历史领域，那里同样有理解和说明的问题。一方面编史工作是一种叙事，因而是一种文本；另一方面既然历史是关于人类行动的，我们在那里可以发现解释和说明的同样结构。

2、接受理论的兴起和发展

广义的读者反应批评：语出美国文学批评，通指60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论。

狭义的读者反应批评：专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评。

不管广义还是狭义，接受理论是读者反应批评的代表。兴起于60年代，70年代达到高潮。代表：德国康士坦茨学派：姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德。

英美读者反应批评：影响较大的有美国费希与卡勒。 费希：感受文体学。“把读者当作一种积极的起着中介作用的村子而予以重视，并因此把话语的心理效果当作它的重心所在的分析方法。”。意义是事件，意义是阅读事件的结果，分析意义经验。

卡勒：较为温和派，分析读者的潜在能力，提出了文学能力的概念.

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二、伽达默尔的解释学文论

主要论著《真理与方法》、《美的现实性》。 1、以哲学解释学为基础 ①真理观的根本改变

伽达默尔的诠释学研究起源于对科学方法独占真理的反感。在一定能够程度 上说，这种对“方法”的崇拜确实始于笛卡尔的“理性” 。因而“真理”与“方法”的对抗成为了《真理与方法》最初起点：“本书探究的出发点在于这样一种对抗,即在现代科学范围内抵制对科学方法的普遍要求”。 伽达默尔所反对的“方法”，实质上就是强调世界的主客二分、强调主体（Subject）可以将客体（Object）“对象化”并认识其“客观规律”的思维定势。在这种背景之下，科学标准也成为评判精神世界及其真理性的实际标准。《真理与方法》鲜明地反对科学实验方法对于真理的垄断,反对主体的自我消解或纯粹主体的理想。

这里的关键问题是伽达默尔为何选择美学和艺术开始真理的探求。科学认识 的真理是符合论的真理观。理解活动中发生的真理是意义的发生和持存，这是更为本源的真理样式。艺术理解活动中的真理是最为直接的。

Truth 真理：伽达默尔在一种特别的含义中诠释了真理，即真理并不是科学 意义上的认识论的真理（是什么），而是一种在真的意义下的认识，一种本体论的真理。这种真理向我们揭示出事物存在方式（如何成为其所是）。正是在此种真理的基础上，伽达默尔才完成了对审美及精神科学乃至伦理、宗教等领域真理的探讨，并为它们的合法地位做出了有力的维护。

传统美学的局限在于匍匐于认识论的真理观，与科学相比附。对艺术的真理的发现需要真理观的根本改变，这由海德格尔所开创。 ②《真理与方法》的体系

《真理与方法》的三个考察领域分别是审美(aesthetic)、精神科学（human sciences）、语言(language),而其中所考察的对象，则全部指向了真理问题。 ①在审美领域之中，由于审美主体与客体的区分，造成了两个后果。一是传统的摹仿说，其结果是审美活动无真理可言；二是近代以后的审美主体化，其结果是陷入相对主义。因而在科学方法论的知识框架下，审美领域只能产生非真理性的认识。于是提出游戏。 ②对精神科学领域的考察：在伽达默尔看来，理解活动不能是理解主体摈弃所有的先入之见来谋求对于文本的纯粹认识，而应该说：理解活动就是人存在的最基本模式。哲学诠释学的根本任务就是要指出所有理解过程共有的本质。伽达默尔通过几个规定性的关键词——prejudice、temporal distance、effective－history、fusion of horizons等，对于理解做出了分析。

③语言：伽达默尔仍然坚持了他的一贯思路，反对语言主体和语言本身的二分。在他看来，语言并非为人所操控的表达工具，相反，恰恰是语言操纵了人：“我们的整个世界经验以及特别是诠释学经验都是从语言这个中心处发展开的”，1人处于语言性的生活世界之中，在语言中理解包括自身在内的一切；“世界就是语言地组织起来的经验与之相关的整体”。因此语言对理解而言，绝非工具，而是具有本体论的意义。 2、艺术作品的存在方式

Play 游戏 ：游戏并非一种仅供娱乐的活动，因为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是那种将游戏者吸引入游戏活动中的东西。在游

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伽达默尔著、洪汉鼎译《真理与方法》，584页。

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戏过程中，游戏超越游戏者成为主宰。艺术的存在方式就是游戏的方式。同理，作品的真正主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的写作来表现自己。尤为重要的是，对游戏的表演和持续表演而言，观众的观看是决定性的，与此相应，艺术作品的接受理解对艺术作品的意义显现和和持存也是决定性的。 1、艺术作品存在于意义的显现和理解活动中。这里有海德格尔的影响。意 义是读者理解的意义。

2、作品的存在具体到作品的意义显现和读者理解的关联上，因此突出了读 者理解。这受英加登的启发。在英加登看来，作品是前阅读的。在伽达默尔看来，作品取决于其本质功能实现的过程。

3、艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，将自己的存在展示为被理解的历史。

3、对艺术作品的理解

伽达默尔的批评对象是认识论解释学。文本理解活动在本质上乃是不同视域的相遇。视域融合不仅是历时性的，也是共时性的。“理解按其本性乃是一种效果历史事件”。

Prejudice 偏见：分非法偏见和合法偏见。非法偏见由现实关系主观兴趣功利目的导致，应该避免。合法偏见来自整体的历史传统。合法偏见即前理解。承自海德格尔的理解的“前结构”概念，伽达默尔提出了对“偏见”的肯定，偏见是是理解本文之前的前内容。启蒙主义否定偏见，将其视作正确理解的障碍，而在伽达默尔看来，这种态度是 “对偏见的偏见”。一切理解都必然包含某种偏见，偏见是理解实现的真正条件，没有偏见，也意味着没有理解。

Tradition 传统：伽达默尔认为传统不是启蒙主义极力反对的个人先入之见的独断立场，而是人类真实的一部分。人们其实经常地处于在传统之中，传统使得理解得以达成。传统是一种理解的要素，处于传统之内并不限制一个人的认识自由,而是使之成为可能。

Temporal distance 时间距离：时间不再是历史主义眼中一种由于其分开和远离而必须被沟通的鸿沟，而是现在植根于其中的事件的根本基础。时间距离不是某种必须被克服的东西，而是由习俗和传统的连续性所填满的。时间距离不仅使我们得以摆脱非法偏见获得合法偏见，还是理解的一种创造性的可能性。

Horizon of expectations期待视野 / fusion of horizons视野的融合：在任何阅读活动之前，读者的全部经验已经使其具有一定的“前理解”（pre-understanding），从而形成其特定的的“期待视野”。这就是海德格尔所谓的“先有”（fore-having）、“先见”（fore-sight）、和“先概念”（fore-conception）。加达默尔在海德格尔的基础上论及“期待视野”的问题，认为不同的“期待视野”并不是各自封闭的，而是不断形成、相互融合的。这种“视野的融合”（fusion of horizons），恰恰是“意义”产生的关键。后来姚斯等人对此问题的重申，代表了接受理论与读者-反应批评的基本取向。

解释学循环：在解释学认识论模式中，造成了部分和整体之间的循环，即通过部分理解整体，通过整体理解部分。这是就文本而已。解释学循环还是作为生命的整体与文本部分的循环。作为类文本的整体和作为部分的文本的循环。作为世界史的整体和作为部分的文本的循环。这成为恶性循环是由于解释循环的解释者始终排除在解释循环之外。承认前理解是解释的出发才可以把解释循环带往新的方向。解释者进入解释循环改变了解释循环的结构（首先是解释者和文本的关系：对话）、方向（解释者和文本的关系主导了其它循环）、意义（使意义向新的

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