中国现当代文学教案

中国现当代文学教案

绪论

一、中国现代文学的源流

任何事物的发生都有其内在的历史根据，中国现代文学也是这样，它并不是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，它的产生与发展也同样有它内在的历史渊源。

此前的现代文学史叙述，往往把现代文学的时间段限定在从1919年“五四”运动开始至1949年中华人民共和国成立这一历史时期，事实上，中国现代文学是一个渊源有自、不断发展与演进的文学，其渊源于晚清的文学革新运动。

晚清以来，当西方的坚船利炮冲破了中国这个老大帝国的大门，也惊醒了朝野之间曾经共享的美梦。尤其是1894年那场发生在黄海海面的中日甲午之战，更是让中国人为之扼腕喟叹的永远心痛，偌大的中华帝国竟惨败于弹丸之地的日本。痛定思痛之余，危机意识与危亡反省成为一切思想展现的深刻动因。诚如王尔敏所言：“中国近代之最大危机，莫过于信心崩溃……近代西方冲击，中国应付颠倒错乱，彻底失败，渐使知识分子完全陷于失望自卑、悲观无助状态。检讨反省，对于本民族一切过去，无不产生根本怀疑与彻底否定。驯至诅咒破坏，唯恐不力。”（王尔敏：《近代文化生态及其变迁》，百花洲文艺出版社，2002年5月版，第291页。）当然，这种彻底否定的思想动力日渐弥漫浸染于各种问题之中，也自然影响到对中国固有的语言文字的思考。

晚清基于“卫国保种”的需要，不同的人士各有一套救亡图存、自新自强的改革方案。维新变法者试图通过自上而下的政治变革呼唤出强大的中国，一些知识者则遵循另一思想理路，为挽救国家民族之危亡，他们意识到启迪民众、开启民智、普及实学的重要性。在设想广建学校、广立学会的同时，自然把目光投注到知识的载体——中国繁难的文字符号上，因方言歧异、文字繁难，知识难以普及抵达于普通民众身上，这无疑加深了中国的落后状态。与此对照的是，由于海禁打开，中国知识者加深了对于西方富强文明的了解，日本明治维新之后的语言文字改革也为中国的趋新士人提供了反观中国文字以期变革的灵感：“窃谓国之富强，基于格致；格致之兴，基于男妇老幼皆好学识理。其所以能好学识理者，基于切音文字。则字母与切法习完，凡字无师能自读，基于字话一律，则读于口

遂即达于心。”（王炳耀：《拼音字谱 自序》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年版，第12-13页。）语言文字变革无不起源于国家民族图强自新的思想涌动。

晚清的维新派和知识者正是出于寻求国家独立、民族富强的考量，开启了自上而下的思想启蒙运动，思想启蒙的需要，自然开始了白话文运动的先声。

事实上，早在1868年，黄遵宪就提出了“我手写我口”，倡导言文合一。1897年，陈荣衮创办《俗话报》，旨在改良风俗。 1898年5月，裘廷梁主编的《无锡白话报》创刊，1898年8月27日刊载裘廷梁的《论白话为维新之本》一文，该文指出：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若”，以惊世骇俗的语言大胆地批判了文言的流弊，张扬了白话之优长，旗帜鲜明地提出“崇白话而废文言”的革命性主张，成为五四时期胡适、陈独秀等提出的倡白话而废文言的先导。陈荣衮晚清白话文运动的又一位先驱者，1899年陈荣衮在《知新报》上发表《论报章宜改用浅说》一文支持裘廷梁的白话主张，他把开启民智与改革文言结合起来：“开民智莫如改革文言。不改文言，则四万九千九百分之人日居于黑暗世界中，是谓陆沉。若改文言，则四万九千九百分之人日嬉游于玻璃世界中，是谓不夜。”（陈荣衮：《论报章宜改用浅说》，《知新报》，1900（111）。）自此，晚清白话报刊大量刊行，如著名的《杭州白话报》（1901）、《苏州白话报》（1901）、《芜湖白话报》（1902）、《湖南白话报》（1903）、《福建白话报》（1904）等如雨后春笋，这些白话报刊不论是改良社会还是鼓吹革命，其借用白话开启民智、传播启蒙思想的思想理路是一致的。值得关注的是，有些白话报刊为以后五四文学革命的倡导作了理论上的酝酿和准备，如1904年陈独秀主编的《安徽俗话报》在救亡图存、批判旧的伦理、倡导文学改革诸方面的编撰体例和思想理念预示着此后《新青年》的面貌，署名三爱（陈独秀）的《论戏曲》一文已经初具文学革命的雏形和面貌。

晚清的白话文运动不但在语言形式上和启蒙理路上开启了五四白话文的渊源和先声，而且在文学观念和文体形式上也拉开了现代性的帷幕，为现代文学的现代化作了充分的准备。

晚清以来，甲午战败和《马关条约》的签订，逐渐加剧了中国半殖民地化的进程，而百日维新的失败又促使维新思想家进一步探求思想文化的变革，维新派

为挽救民族危亡进行了古今中外的上下求索，这种夸父逐日似的孜孜以求促进了中西文化空前剧烈的交汇和碰撞，在这样的文化背景中，文学观念也在中与西的融合中逐渐发生了从古典到现代的创造性转换。

在这一文学观念的转变中，梁启超和王国维的影响巨大。“思想界之先锋”梁启超从开启民智的启蒙立场出发，旗帜鲜明地提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和戏曲改良的口号，其文学变革的理论基点已经与中国历史上的诗文革新运动迥异，不再是打着以复古为革新的旗号，逐渐从康有为的托古改制的观念中跳脱出来，代之以具有现代意识的文学进化论观念。梁启超认为“文学进化又一大关键，即古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道”（梁启超：《小说丛话》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第65页。）因而，他论诗文小说尤为强调语言的通俗化，积极主张“言文合一”，认为这是文学进化历史发展的必然。在梁启超的文学思想中最为核心的是文学社会功能和社会地位的提高。在《传播文明之利器》、《移印政治小说序》、《饮冰室诗话》等著述中反复强调文学对开通民智、转移风气、改良社会的重要功用。特别是在《论小说与群治之关系》中，他一反传统鄙视小说的偏见，把小说推尊为“文学之最上层”，把小说的作用提升到关乎国家之命运、政治之盛衰的高度来看待，批判旧小说是中国群治腐败的总根源，因而主张“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“欲改良群治。必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”（梁启超：《论小说与群治之关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第54页。）当然，小说的社会功用是建立在小说的艺术感染之上的，他总结了小说具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四种力量，进一步区分了表现理想和表现现实的两种小说类型。现在看来，梁启超对于小说的社会功能过于夸大，文学的政治功利色彩尤其浓厚，但在当时对于提高文学的社会地位，促进文学创作的繁荣具有重要意义。

梁启超的“三界”革命的提出和戏曲改良的主张对于文体类型的现代性变革具有催生的意义。1896年左右，梁启超与夏曾佑、谭嗣同一起标榜“新学”、相互唱和，写作“新学之诗”，诗歌运用了许多宣扬革命的新名词，这种诗歌写作无疑是对于拟古诗风的一个冲击。在《夏威夷游记》中，梁启超提出：“非有诗界革命，则诗运殆将绝！”1902年，梁启超的《饮冰室诗话》在《新民丛报》上

连载，自称为新派诗人，努力鼓吹诗界革命。在诗歌形式方面，梁启超倡导“新语句”，有的以“日本译西书之语句”入诗，有的“以民间流行最俗最不经之语”入诗，主张“诗不一体”，追求“新语句”和“新意境”，对于晚清诗风的转变产生了深远的影响，为格律诗向现代白话自由诗体的过渡作了理论和创作实践上的准备。在散文方面，梁启超主张写“觉世之文”，以“条理明晰”、“笔锋常带感情”的新型文体吸引了当时的众多读者。他的《少年中国说》、《呵旁观者文》、《过渡时代论》等脍炙人口的著名散文洋溢者救国救民的信念和激情，他把全部的感情集中于笔端，澎湃着一股震撼人心的强大力量。这种散文的新文体，梁启超后来概括到：“务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号‘新文体’。”（梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社1998年出版，第85—86页。）梁启超开创的“新文体”成为五四文学革命和文体改革的先导，著名的文学史家郑振铎对于梁启超散文的历史贡献曾有颇为中肯的评价，他指出梁启超散文的最大价值在于他“打到了所谓恹恹无生气的桐城派的古文，六朝体的古文，使一般的少年们都能肆笔自如，畅所欲言，而不再受已僵死的散文套式与格调的拘束；可以说是前几年的文体改革的先导。”（郑振铎：《梁任公先生》（写于1929年），《郑振铎全集》第5卷，花山文艺出版社1998年11月版，）梁启超从文学自身发展的角度充分肯定了戏曲在文学史上的地位和文学价值，打破了鄙视戏剧的传统文学观念，提出了改良中国戏剧的设想。同时，梁启超还积极创作实践，探索改革中国戏曲的新路子。他的《新罗马传奇》在题材上是我国第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇剧本，在二十世纪初的传奇剧创作中以新颖的题材，新鲜的思想和挣脱格律的形式起到了转变风气的开山作用。1905年创作的广东戏本《班定远平西域》大量运用民间曲调，人物对白中夹杂外语，这种首开风气的大胆的艺术实践突破了中国传统的戏曲形式，对以后的戏剧改革产生了积极的影响。

如果说梁启超的文学观念和创作实践过于看重文学的启蒙作用和社会政

治功利性，视文学为“新民”之利器，那么，王国维则在中西哲学、美学和文学的比较中，以博大的文化视野和人本追求使文学脱离和超越政治呼唤着文学的自觉。他认为文学创作的目的在于“描写人生之苦痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。”（王

国维：《<红楼梦>评论》，王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺1996年版，474页。）这是王国维思想观念和文学理论的核心，他发表于1904年7月《教育世界》杂志上的《<红楼梦>评论》集中体现这一文学主张。王国维援引叔本华的悲观主义生命哲学去评论中国古典小说《红楼梦》，肯定《红楼梦》是表现人生本质的小说。那么，在王国维看来人生的本质就是欲望而已，欲望得不到满足就永远处于痛苦之中，文学则是帮助人解脱痛苦之道的良药。暂不论王国维对于人生本质的看法是否合理，但他从以人为本为出发点考察文学与艺术，把文学从载道的工具和政治的附庸中剥离出来，在一定意义上为五四文学革命倡导“人的文学”提供了思想上的准备和理论上的铺垫。他的《古雅在美学上之位置》一文系统阐述了他的“无用之用”的非功利的文学观念。他把文学视为“可爱玩而不可利用者”，认为“其价值亦存于美之自身，而不存乎其外”（王国维：《古雅在美学上之位置》，《静安文集续编》，辽宁出版社1997年版，第162页。）。王国维无功利的文学观念与梁启超的文学观念构成了互补的态势，是对传统“文以载道”观念冲击，同时开启了“文的自觉”的新时代。尤其在《<红楼梦>评论》中提出的《红楼梦》是“悲剧中之悲剧”的悲剧观念，打破了传统文学中“始悲终欢”的“乐天”精神，对于20世纪的悲剧观念产生了巨大的影响，这种以西方的文学观念观照中国文学的批评眼光和开放博大的学术胸襟至今还发挥着持续的影响。

二、中国现代文学的基本特征

何谓现代文学，它的现代性品格何在？现代的英语是morden,“现代性首先是一种时代意识,通过这种时代意识,该时代将自身规定为一个根本不同于过去的时代。”（唐文明：《何谓现代性？》，《哲学研究》2000年第8期。）那么，现代文学与古典文学根本的差异在哪里呢？

首先，是文学思想主题的现代性。进入20世纪以来的文学，尤其是五四文学革命以后，文学的思想主题发生了巨大和深刻的变化，个性解放、平等观念、爱情自由、婚姻自主、民族国家等等具有现代意识的文学主题弥漫于文学的创作中。文学思想主题的现代性来源于文学观念的大变革。人道主义的文学观念取代了“文以载道”、“代圣贤立言”的传统古典文学观。周作人于1918年12月在《新青年》上发表《人的文学》，张扬着人性解放的大旗，呼喊着要

“重新要发现‘人’，去‘辟人荒’。”周作人所谈的人道主义并非是居高临下的悲天悯人，“乃是一种个人主义的人间本位主义。”也即是说，周作人所倡导的人道主义不是博施济众的慈善主义，而是一种个人主义，“是从个人做起，要讲人道，爱人类，便须使自己有人的资格，占用人的位置。”人的文学就是以这种“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字。”周作人认为人的文学可以书写正面的理想的生活，也可以书写侧面的人的平常的生活，他指出区分人的文学与非人的文学的重要标志“便在著作的态度，是以人的生活为是呢？非人的生活为是呢？”周作人运用人的文学这一价值尺度猛烈抨击了充斥于古典文学中散发着妨碍人性生长、破坏人类平和的非人的文学，诸如迷信的鬼神书类、神仙书类、强盗书类、才子佳人书类、黑幕类等等。如果说周作人的《人的文学》在文学革命中为反对封建专制和伦理，提倡个性解放建立了理论基础，那么，其随后发表的《平民文学》一文则透彻地分析了贵族文学的弊端，传播了人人平等的新的道德理念。他认为“平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。”“世上既然只有一律平等的人类，自然也有一种一律平等的人的道德。”“平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实。既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰。”（周作人：《平民文学》，《每周评论》第5期，1919年1月19日。）周作人在文学革命时期发表的这些慷慨激昂、浮躁凌厉的文章，对于现代文学的发展产生了重要的理论影响。当然，依据周作人的理论标准，他把中国古典文学中非常优秀的文学遗产如《西游记》、《聊斋志异》、《水浒传》等都统统归之为“非人的文学”来看待，几乎不加分析地笼统否定了，这种与传统断裂的过激态度现在看来显然有些矫枉过正，但这振聋发聩的呼喊对于人的觉醒当时确实起到了重要的作用。正如郁达夫所言：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。”（郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》）刘半农也主张在文学创作中，“当处处不忘有一个我”，“吾辈心灵所至，尽可随意发挥（刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第1号，1917年5月。）胡适在他的《文学改良刍议》中提出的文学改良“八事”中，重点谈到要“言之有物”，这个“物”是个人的情感和思想，是当下社会的真

实情形，这才是“真正文学”（胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号）。

总之，进入现代社会以来，中国现代文学的先驱者们如鲁迅、陈独秀、

胡适、周作人等，为了寻求民族与国家的独立与自强，他们首先把思想启蒙的视角转向了“立人”的工作，通过人的现代化精深品格的塑造从而达到民族国家的现代化。无论是鲁迅《狂人日记》对于封建专制和礼教“吃人”本质的精确概括，还是周作人《人的文学》对于“人的发现”，都是在重新发现人的价值、确立人的尊严、张扬人的主体性，这种打破桎梏、挣脱传统、砸碎礼教的偶像破坏意识从根本上颠覆了中国传统的礼治秩序和伦理道德观念，为人性的张扬和个性的发展铺平了道路。

其次是现代文学语言与文体的大革新。中国现代文学的现代性品格更表现在文学语言的运用上。经过了五四文学革命，浅显易懂的白话文取代了艰深晦涩的文言，这是语言形式的大革新与大革命。尽管古典文学也有较为浅显的白话文学创作，但并未成为一种自觉的语言运动。五四文学革命不但是一场历史上从未有过的思想革命，更是一场语言形式上的大革命。语言是思想的表现形式。五四文学革命的倡导者为了打碎传统专制思想文化的桎梏，同时也积极主张打破以文言为主要载体的语言形式。胡适指出：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”，“形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”（胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1936年版，第295页。）反对文言文，提倡白话文成为五四文学革命的一个重要内容和论争的焦点。现代文学的倡导者都积极主张用现代的通俗的活的口语来取代僵化的死的文言。胡适1917年1月，在《新青年》发表的文学革命的发难之作《文学改良刍议》认为文学改良须从“八事”入手，其中有多处就与语言有关，如“不模仿古人”、“须讲求文法”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”这些都是从语言的层面对文学提出的革命性要求，胡适在后来《建设的文学革命论》中对于文学改革的“八事”或曰“八不主义”作了更为简明的概括：“一，要有话说，方才说话。”“二，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”。“三，要说我自己的话，别说别人的话。”“四，是什么时

代的人，说什么时代的话。”这四个方面都关涉到文学的语言问题，胡适倡导文学革命的主要在于达到“国语的文学，文学的国语”之目标，正如胡适所言：“我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。”（胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》）。

五四文学革命既是一场文学思想观念和思想主题的现代性变革，更是一场文学语言形式的根本性变革。事实上，这一变革思路早在19世纪末就已经开启。19世纪末逐渐开始的国语语运动既是以普及教育、动员民众、挽救危亡、富强国家为目的，又蕴涵着完善民族文化符号系统、促进民族文化革新与发展的现代性旨归。国语运动无非从两个层面展开，其一追求言文一致，即推广白话文，达到口头语言和书面语言的一致；其二统一国语，即在全国推广统一的语言，达到语音、语法和语汇的统一。言文一致的最初动力，首先源于救亡图存的内在诉求.应该说，近代以来中国知识者民族国家观念的形成与西方列强的刺激密切相关。以1840年震惊中国士人的鸦片战争这一历史事件为标志，民族问题开始成为困扰中国精英和知识分子的重大问题。尤其是1894年的中日甲午之战，凭借船坚炮利，弹丸之地的日本彻底粉碎了老大帝国的千年神话，“保种图强”的呼声霎时弥漫于朝野之间。值得注意的是，中国最早的一批语言改良者均在1896年也即甲午之战后刊布其著作——蔡锡勇的《传音快字》、沈学的《盛世元音》、王炳耀的《拼音字谱》、力捷三的《闽腔快字》，这看似巧合，却大有进一步研讨的兴味。甲午海战之后中国知识者的焦虑心态与谋求富强的心理吁求甚为强烈，受“中日甲午战争之巨大冲击，有识之士，已深感危亡迫在眉睫，谋求以自立自存，惟有共图富强。欲共图富强，又不能不唤起民众，结合群力。欲唤起民众，使人民共抒建国智能，自须使众民先有知识有技能……于是语文工具，首先必须健全而简易，因是普及知识实为当时知识分子觉醒后急求达成之重大目标，语文改良则是达成此项目标之必要手段。”（王尔敏：《近代文化生态及其变迁》，百花洲文艺出版社，2002年出版，第306页）普及民众知识是语言改良和民族富强之间的一个中介，借助这一中介，语言改良和民族富强之间发生了直接关联，语言运动先驱者创制拼音字母绝非一时兴之所至，实质上寄托了他们谋求国家富强的严肃思考。借助开启民智的重要一环，改良语言与国家富强建立起直接的关联，“言

文合一”被视为“国之富强”的根本。如果说近代以来渐次涌起的民族主义浪潮日益成为一种合法性的意识形态话语，那么，借助这一日渐深入人心的合法性话语，语言改革运动也自然成为国人自觉认同、无可置疑的救国壮举。

晚清形成的这一基于知识普及、民族自强的语言变革观念，为以后的文学革命者所分享。胡适“文学的国语，国语的文学”正是这一思路的延续，1925年，钱玄同在《国语周刊》的发刊词中指出：“我们相信这几年来的国语运动是中华民族起死回生的一味圣药，因为有了国语，全国国民才能彼此互通情愫，教育才能普及，人们底情感思想才能自由表达。”（钱玄同：《发刊词》，《国语周刊》（京报附设之第七种周刊）第1期，1925年6月14）国语运动与挽救民族危亡的内在关联是靠民众教育之普及来完成的，这一运思逻辑仍可视作晚清知识者开启民智的思想延续。三十年代以后，中华民族走向最后的危机关头，民族战争的烽火再次激荡起中国人强烈的民族意识。为动员民众融入抗战建国的滚滚洪流，变革语言以普及知识从而进一步激发民众的国家民族意识遂成为又一波澜壮阔的变革大潮。

文学是语言的艺术，语言的现代化也是中国现代文学和现代中国走向现代化的重要一步，语言革命为文学创作开辟了更为广阔和自由的空间。

再次是现代文体的革新。经过文学革命的洗礼，现代文学在语言形式上以浅显易懂的白话取代了艰深晦涩的文言。现代文学的现代性品格也表现在现代作家以现代的白话语言形式所创造的新型的文体。在诗歌、小说、话剧、散文等诸多文类方面都呈现出新的风貌。

现代白话自由诗力图摆脱与中国古典诗词的联系，并以冲破旧体诗的格律为己任，打破了韵脚、平仄、音节等古典诗词的清规戒律，创造了一种崭新的诗歌文体和自由地表达情感的形式。在这一方面，胡适进行了身体力行的大胆尝试。1917年2月，他陆续在《新青年》上发表白话诗歌，以此回应当时的守旧文人认为白话不宜作诗的论调。在胡适的引领与倡导下，随后的文学革命的先驱者如陈独秀、李大钊、周作人、刘半农、沈尹默也都相继写作发表白话新诗，此外，康白情、俞平伯等都纷纷创作白话诗歌，显示出初期白话诗歌创作的实绩。到了1920年，白话新诗集《分类白话诗选》（许德邻编）、胡适《尝试集》的结集出版不但显示了文学革命初期集体创造新诗的努力和信心，也进一步扩大了白话新

诗的影响。当然，初期的白话诗体由于“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，以“自然的音节”（胡适：《谈新诗》，《星期评论》纪念号第五张，1919年10月10日。）表情达意，散文化色彩较为浓厚，却缺少诗歌的韵味，尤其是胡适的诗歌，其诗歌创作残留着新旧交替时期的印痕，就像“缠过脚后来放大了的妇人”。（胡适：《<尝试集>四版自序》）这种被称之为“胡适之体”的白话新诗虽然稚嫩，毕竟开启了白话自由体新诗的创作先河。1921年8月，郭沫若诗集《女神》的出版为中国白话自由诗奠定了坚实的根基，诗歌彻底摆脱了旧诗的格律束缚，以汪洋恣肆的创造精神开辟了一代诗风，为新诗取代旧体诗奠定了基本格局。此后，白话自由体诗歌创作出现了繁荣局面。冯至的抒情诗歌，湖畔诗社“专心做情诗”的汪静之，蒋光慈的政治抒情诗等等。1923年，冰心出版了诗集《繁星》、《春水》两部诗集，创造了小诗体的艺术形式，以短小的体式抒写个人即时的感兴，记录小杂感式的刹那的思想，小诗写作一时成为潮流，小诗体的创作者主要有徐玉诺、刘延陵、宗白华等。虽然白话自由体新诗取代了旧诗词，由于对音节和格律过分忽视，使诗歌的含蓄艺术受到了很大影响，白话诗歌只剩下了“白话”，却没有了诗意。因而，作为对于反格律倾向的矫正，1923年出现了主张建立新格律的诗歌流派新月社，该社的主要诗人是闻一多和徐志摩，后来在新格律的旗帜下汇聚了朱湘、陈梦家、卞之琳等一批诗人。几乎与新格律诗派同时出现的是李金发的象征派诗歌，李金发深受法国象征派先驱波德莱尔诗风的影响，1925年出版诗集《微雨》，随后出版了《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集，以新奇的表达手法引起了诗坛的注目。同时受象征派影响的诗人还有冯乃超、王独清和穆木天等。

现代戏剧的变革也非常之大。中国古典正统的戏曲形式是传奇和杂剧，属于歌剧或者歌舞剧类，而话剧则是西方的舶来品。文学革命之前的文明戏时代，有少量的剧本发表，但较为简单，或采用文言，或类似于幕表，直到文学革命兴起之后，人们才开始重视剧本的创作。胡适的《终身大事》1919年在《新青年》上刊载，虽然情节带着模仿易卜生《玩偶之家》的痕迹，但成为中国现代话剧艺术进步的起点。“五四”之后，话剧活动特别活跃，剧本创作也日渐增多。在话剧演出和创作观念上也与文明戏迥然有别。针对文明戏商业化的种种弊端，20年代左右开始倡导“爱美的戏剧”观念，所谓“爱美”是Amateur（业余）的音

译，意思是倡导“业余”的戏剧，力图使话剧演出脱离商业，以提高话剧艺术的发展。话剧家洪深指出：“剧本是戏剧的生命”，“爱美剧与文明戏根本的不同，就是爱美剧尊重剧本，文明戏没有剧本。”（洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《洪深研究专集》，浙江文艺出版社1986年版，第176页）现代话剧对剧本的重视，有力地促进了剧本创作水平的提高，为中国现代话剧艺术的成熟打下牢固的根基。

鲁迅是现代小说文体的开拓者和奠基人。1918年5月，鲁迅在《新青年》上发表白话短篇小说《狂人日记》，这不但标志着中国现代文学的诞生，也呈现出短篇小说文体的全面革新与成熟。这篇小说以日记体的形式刻画了狂人这位现代思想上的疯癫者的心理轨迹和思想流程，以近乎怪诞和意识流的手法呈示了狂人对于“吃人”世界的认知，因格式的特别与思想的深刻震动了文坛，当之无愧地成为现代文学的开山之作。饶有意味的是，就在发表《狂人日记》的同一期《新青年》（第4卷第5号）上同时发表了胡适的《论短篇小说》一文。这是中国现代文学史上第一篇用全新的观点论述短篇小说的文字，他在文中指出短篇小说“在文学上有一定的范围,有特别的性质,不单靠篇幅不长便可称为短篇小说”,而是一种“用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。……譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横断面’,数了‘年轮’,便可知道这树的年纪,一人的生活,一国的历史,一个社会的变迁,都有一个‘纵剖面’和无数‘横断面’”。胡适的这篇论文对于中国现代短篇小说观念的变革具有重要意义，所谓“经济”的方法就是改变传统小说从头到尾情节以时间顺序发展的方法。此后来的小说理论家在论述短篇小说特点时,大都沿用了胡适的界定法，沈雁冰也曾指出现代小说有别于旧小说的主要特点在于布局，即用“截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见。”（沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月）中国现代小既有鲁迅的创作实践，又有胡适的小说理论，中国现代小说的艺术便完成了从古典向现代的迈进。

现代散文文体也较早呈现出创作的实绩。中国现代散文的产生与新文化运动密切相关，是思想革命和文化批判的产物。在语言形式上，现代散文因为启蒙的内在需要以浅显易懂的白话取代了之前梁启超半文半白的“新文体”。《新青年》

在1918年第4卷4号起开辟了“随感录”专栏，陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等成为这一专栏的重要作者，他们针对社会现象和思想文化状况敏锐地作出反应,这些议论性的杂文不拘一格，短小精悍，犀利活泼，产生了广泛而深远的社会影响。受《新青年》的启发和影响，随后的《每周评论》、《新社会》、《民国日报》等也相继开辟名目相近的专栏，使杂文创作甚为风行。稍后的《语丝》、《莽原》和《现代评论》等刊物，在汲取传统古文的基础上，又借鉴了英国随笔的艺术手法创造了现代散文的新体式。鲁迅在现代杂文创作中成就很高，他把艺术形象性与政论性相结合，形成了尖刻锐利、幽默风趣的文字风格。周作人开启了中国现代小品文的又一体式，他的散文创作融知识性、学术性、趣味性为一体，以平实的语言精细入微地传情摹物，取材广泛，不拘一格，表现出恬淡从容、平和亲切的艺术风格。尤其是周作人1921年《美文》的发表对于记叙性、艺术性美文的倡导，他指出“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达”，“但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”（周作人：《美文》，1921年6月8日《晨报》副刊）在理论上确立了美文文体，同时对于充斥于五四时期大量的政论文体是一个有益的互补。加之冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩等作家的美文创作实践，不但在语言上打破了美文不能用白话创作的迷信，也确立了美文在现代文学史上的地位。

三、中国现代文学的历史进程

五四新文化运动以来的中国现代文学，由于20世纪以来中国社会特殊的时代特点和特殊的历史任务，各种文化的、政治的、经济的需求影响，文学本体发展和和社会革命、思想启蒙等相互交织，使得现代文学的百年发展历程呈现出一种多元化的景象。根据现代文学的综合演化情况，现代文学大体经历了五个历史发展阶段。

第一个时段（1917-1927），通常称为20年代文学或“五四”文学时期或文学革命时期，这是现代文学的奠基期。这个时期，经过新与旧的搏杀较量，新文学取代旧文学，中国现代文学的基本面貌得以成形。

第二个时段（1927-1937），通常称为30年代文学或左翼革命文学时期，也

是现代文学的发展繁荣期。本阶段，新文学内部产生了政治的与文学的两种价值分野，各具特色的文学社团流派相生相融，共同演绎出现代文学的繁荣局面。

第三个时段（1937-1949），通常称为40年代文学或战时文学时期，这是现代文学的进一步发展期。这一阶段，文学受民族解放战争和国内阶级斗争的影响，“孤岛”、“沦陷区”、“国统区”、“解放区”的地域分割，形成了文学发展的多样化景观。

第四个时段（1949-1976），通常称为十七年文学和文革文学时期，这是现代文学的探索阶段。这一时期“政治”成为文学的最高价值判断，在全社会形成了一种实施这种价值判断的一体化文学体制机制，作家的创作才华在既定的文学规范下得以展开，创作出了独具特色的红色文学经典

第五个时段（1976年以来），通常称为新时期文学，这是现代文学的转型发展期。随着中国社会的开放转型，在思想解放和市场经济的冲击下，现代文学终于冲决了前一时期的一体化格局，朝着多元化方向发展。此时，既有作家高扬国家和社会改革开放与现代化进程的“主旋律”，也有表现作家自由探索精神的“纯文学”，还有在市场经济大潮中应运而生、适合大众口味的“俗文学”。

第一章五四文学概况

一、“五四”文学革命

五四,这个划时代的历史符号，标志着传统中国与现代中国的分野；中国新民主主义革命与中国旧民主主义革命；中国现代史与中国近代史；中国现代文学与中国近代文学都以此为界，无不是因为在这个符号里涵盖了一场足以动摇传统中国思想文化根基的精神风暴。

反思了“洋务运动”的夭折，回味过“戊戌维新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教训，中国先觉的知识分子终于悟出了一个真理：“立国”的前提是“立人”。于是，他们逐渐将变革中国的目光聚焦于唤起国人心灵普遍觉醒的文化事业。人的觉醒、精神的改造便成为他们首要的历史使命，而要完成国民精神改造的历史使命，只能依赖一场全方位的思想——文化的整体变革。

“五四”文学革命不仅仅是一次中国文学的革命运动，同时也是中国历史上一次伟大的文化革命运动。“五四”新文化运动主要是以文学革命的形式出现的，或者说，“五四”文学革命实际上担当了“五四”新文化运动的主要任务。因此，我们在考察“五四”文学革命时，就不能仅仅从中国文学自身的发展演变来探讨它的发生背景，而应从更广阔的中国文化的背景上来说明它赖以产生的历史背景。

1.思想文化基础

1840年至1842年的鸦片战争，在中国历史上造成了两个相互联系的后果：一是在政治和经济上，中国越来越深得陷入了半封建、半殖民地的悲惨境地，中国人民与封建主义、帝国主义的矛盾日益尖锐化和激烈化；二是帝国主义用大炮轰开了中国闭关锁国的大门，外国文化，当然是西方资本主义国家的文化开始输入中国。中外文化在碰撞中进行融合，推动了近现代文化的发展。在日益急迫的民族危机的推动下，以中外文化撞击与融合的形式实现的中国文化自身的发展和演变，可说是鸦片战争以后中国文化发展的基本特点，也是中国近现代文学发展的基本特点。严重的民族危机感决定了他们发展的急剧性,中外文化和文学的撞击与融合所产生的第三种形态的文化与文学则决定了它们的基本面貌特征。

从鸦片战争到“五四”新文化运动，中国知识界的文化思想经历了四个历史阶段的三种文化思想的演变发展过程。这四个历史阶段是洋务运动、维新运动、辛亥革命、“五四”新文化运动；三种文化思想是①洋务派以经济改革为中心的“中体西用”的思想。发展现代军事工业，实现船坚炮利的自强新政，并且围

绕军事工业发展其他企业，学习外国的先进科学技术，是当时的有识之士的主要追求目标。显而易见，在实现这一目标的过程中，能够发挥主要作用的还主要是清政府内握有一定军政大权的官僚知识分子。他们的民族危机感是与维护清朝封建政治统治、维护中国社会的封建统治秩序紧密结合在一起，这决定了他们改革思想的有限性。忽视乃至反对政治制度和伦理道德的改革、主张单纯的改变物质技术上的落后状况，构成了他们文化思想的主要特点，由张之洞提出的“中学为体，西学为用”（即“中体西用”）的口号便集中体现了他们的文化思想。②以政治维新为中心的改良派与革命派的文化思想。洋务派主要是一些已经握有实际政治权利的官僚知识分子；维新派则主要是一些没有实际政治权利的在野知识分子，他们在中国文化史上的贡献较洋务派要巨大的多，但在政治上却是极端无力的。他们更重视文学艺术的宣传作用，在外国文学的启发下把小说和戏剧的地位提高到与诗文并重的地步，倡导了“新文体”、“诗界革命”和“小说界革命”，大大促进了中国文学的革新。但他们对传统封建主义的批判，始终主要停留在物质文化和制度文化的范围内，而没有进入到更深层次的精神文化中，他们所倡导的文学界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能进入到新的审美追求中去。归根到底，他们还只是把文学艺术作为宣传自己的改良主义政治主张的工具，对于传统封建伦理道德，还缺乏起码的批判。③以伦理道德歌名为中心的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动的倡导者们都是在洋务运动、维新运动和革命运动所取得的历史成果的基础上成长起来的，他们多是曾在国外留过学的学生，对西方文化有着较之他们的前辈更广泛也更深入地了解。洋务派实际上认为发达的物质文化是西方文化之本，维新派人为制度文化是西方文化之本，他们都轻视西方的精神文化，维护传统的儒家伦理道德。只有到了“五四”新文化运动的倡导者们这里，才充分重视精神文化在整个文化中的巨大作用，从而提出了中国人的精神重建问题。中国国民的精神，在传统的封建社会里，主要是在传统的封建伦理道德的束缚中形成的。要改造中国国民的精神，势必要批判传统的封建道德，提倡伦理道德的革命。

我们看到，从洋务派物质文化发展的要求，经由维新派、革命派制度文化发展的要求，不论是对西方文化的借鉴还是对中国传统封建文化的反思，都经历了一个由较易认识到的浅层的、外在的、有形的空间逐渐深入到了较难认识到的深层的、内在的、无形的空间的发展过程。毛泽东高度评价了“五四”新文化运动的历史意义。他说：“五四运动所进行的文化革命则是彻底反对封建文化的运动，

自有中国历史以来，还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”只有当“五四”新文化运动的倡导者们将自己的文化追求深入到对人、对人的新的道德观念、对人的新的精神面貌的追求时，才为感受人、体验人、表现人以至感受、体验、表现由人构成的社会现实提供了一个全新的尺度，文学才有可能成为有别于传统旧文学的一种新文学。因此，“五四”文学革命只有在“五四”新文学运动中才能完成，但它同时又是在从鸦片战争到“五四”新文化运动这一整个历史发展过程中逐渐成熟的。

2.语言基础

“五四”新文化运动、“五四”文学革命、“五四”白话文运动是我们对“五四”时期所发生的文化变动的三种称谓。“五四”文学革命不但是从鸦片战争到“五四”新文化运动中国文化发展的结果，同时也是中国近代语言逐步革新的结果。中国近代的语言革新也经历了与上述三种文化思想相联系的三种形式：与洋务派文化思想相联系的音标文字运动；与维新派、革命派启蒙主义文化思想相联系的“新文体”和“诗界革命”，与“五四”新文化运动相联系的白话文运动。中国现代的白话文是有活力的一种语言形式。当白话文成了中国文学的语言载体时，中国的文学才实现了自己的根本性的变革。

3.发生与发展

经过戊戌改良以来近20年的云雨，到了“五四”时期，中国现代文学终于在文学革命的催生下，以崭新的姿态诞生了，“五四”文学是中国现代文学史的正式发端。

“五四”文学革命并不是孤立的历史现象，它的发生有着深刻的社会文化依据。在1919年“五四”政治运动前后的五六年时间里，中国文化界曾发生过一场意义深刻、影响深远的文化革命运动，这就是一般所说的“五四”新文化运动。“五四”新文化运动涉及的领域非常广泛，就其大端而言，则基本上可以概括为思想启蒙（或称思想革命、道德革命）和文学革命两大方面。“五四”文学革命是“五四”思想启蒙深入发展的结果，而“五四”思想启蒙又是当时中国整个近代文化运动深入发展的结果。

《新青年》是最早应启蒙运动需要而诞生的综合性文化批判刊物，同时也是整个“五四”新文化运动期间新文化阵营向旧文化阵营进攻的最主要阵地。1915年9月，由陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第2卷起更名为《新青年》）

创刊。

1917年，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》,它从“八事”入手，集中指责旧文学的流弊，初步接触了文学的内容与形式，文学的社会功能、真实性与时代性等一系列“文学上根本问题”。他正面主张书面语与口头语接近，要求以白话文学为“正宗”，是五四文学革命的“一个‘发难’的信号”，也是这场革命的第一篇宣言。

2月的《新青年》上发表了陈独秀的《文学革命论》，它明确提出了“三大主义”，对整个封建旧文学宣战，他对国风、楚辞直到元曲、明清小说的充分肯定，表明“推倒陈腐的铺张的古典文学”的实际意义并非全盘否定古典文学，锋芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主义。他把文学革命当作“开发文明”、改变“国民性”并借以“革新政治”的“利器”；同时，又认为“文学之为物”有“其自身孤立存在之价值”，这是对梁启超将文学作为资产阶级政治改良的“工具论”倾向的反拨。陈独秀把晚清以来的文学改革运动推向了高潮。

胡适、陈独秀的“文学革命”的主张得到了刘半农、钱玄同等人的响应。刘半农发表的《我之文学改良观》提出改革韵文、散文和使用标点符号等建设性意见。钱玄同在致《新青年》的信中，从语言进化的角度说明白话取代文言的历史必然性，并激烈的指斥旧文学为“选学妖孽，桐城谬种”。

1918年4月，胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨，意在将文学革命与国语运动结合起来，扩大文学革命的影响。

4.五四文学革命的历史意义

A.五四新文化运动被认为是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为这一运动的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为其主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。

B.在中国文化现代转型的过程中，它为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础。

C.打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。

5.“五四”文学革命的局限

A.缺乏对具体事物进行具体分析、具体对待的历史主义态度；

B.初期存在着偏激情绪及简单化倾向；

C.范围限于小资产阶级的圈子内，未能广泛普及到工农大众中。

二、与封建复古派的几次斗争

1.1919年，与林纾（琴南）的论辩

2.1922年，与“学衡派”的论辩

3.1925年，与“甲寅派”的论辩

三、文学革命取得重大实绩

白话文的全面推广

外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起

文学理论建设取得了初步的成果

创作取得了引人注目的实绩

四、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起（2学时）

（一）外国文艺思潮的涌入

五四时期，外国文艺思潮的引入与传播对新文学的崛起所产生的作用，是得到公认的。由于林译小说的出现及其广泛深刻的影响，中国文学自此以后的文学资源条件和生成发展环境发生了不可逆转的巨变。林译小说标志着中国文学的发展从此进入了一种前所未有的崭新情境，即外国文学的因素逐渐地却又是全面地渗透进了中国现代文学的整体结构之中。外国文学资源的影响与利用。

（二）主要的新文学社团

进入20年代以后，新文学运动由少数激进者的倡导转为由多数人参与的专门建设，这种转变的标志就是体现了不同创作倾向的各种社团和流派的蜂涌群起。据茅盾统计，到1925年，全国各地出现的青年文学社团有一百多个。

1.新月社

2.语丝社

3.浅草—沉钟社

4.湖畔诗社

（三）胡适、周作人与新文学初期理论建设

新文学的理论建设不仅是白话文学时间的一个重要部分，而且是它的先导和前提。从发生学的角度来看，“白话”的文学可能性和实践的必要性，在其主要方面均不是由“白话”本身提供的，而是近代以来知识实践和思想实践的一种产物。尽管胡适也强调“文学革命”和近代维新人物的语文革新之间的重要区别，但后者无疑是文学革命理论建设的最主要的资源之一。当然，文学革命能够揭开

中国文学全新的一页，不能不输入更新的实践资源，而且还必须具有全新的实践领域和实践方向。只有这样，它才不至于成为近代语文革新运动和诗文界革命在量上的增加和在时间上的简单延伸。

在上述意义上，白话文学理论建设的拓展清晰地呈现为三个部分：第一，是在具有现代意义的“文学”概念背景下，为白话作出重新定位。在一个新的理论空间赋予白话以文学的合法性。与近代语文革新运动和诗文界革命的仅仅看重白话的简易性、通俗性的流行看法不同，它为白话文学合理性提供了新的论证，它将白话作为文学的“工具”，并从文学进化论的角度加以重新审视，确认其“正宗地位”。通过与业已成为“死文字”的文言的对比，使之理所当然的成为“将来文学必用之利器”；第二，是对白话文学形式的探索。它通过对旧文学表意规范和文类系统的批判，借助对西方文学的引介，初步确立了新文学的表现方法和文类系统；第三，是对白话文学精神的追寻。它同样是在对西方文学的接收和认同中逐步完成的，其核心部分就是关注社会、现实的“易卜生主义”和富于人道主义、个性主义色彩的“人的文学”。

理论建设的这三个部分既是阶级性前后相继的过程，也是结构性相互补充和支持的。文学革命初期理论建设的重心主要在于对白话价值的重新论证。

（四）胡适的文学理论

胡适对于白话文学合理性的论证思路十分简洁，他的基本观点可以概括为两条：

中国文学一向是朝着白话的路走的。只是由于许多的波折和障碍才完全没有走入正轨。

古文是死文字，白话才是今人使用的“活文字”，才是今人表达感情、思想，进行文学创造的合用的工具。

第二章鲁迅

经过新文学先驱者的最初呐喊和惨淡经营，文学革命已然取得了些许实绩；但在足以媲美历史上最优秀的作家作品出现以前，新文学的生存权仍然是一个亟待解决的难题，时代呼唤着如法国作家拉伯雷《巨人传》中卡冈都亚那样的巨人诞生。中华民族有幸，在这历史转折的关头，出现了推动历史车轮隆隆前行的文化巨人----鲁迅。

第一节鲁迅生平、思想和创作概况

鲁迅，清光绪七年八月初三日（1881年9月25日）出生于浙江省绍兴城内周姓官宦之家。祖父介孚公（名福清）是光绪初年的翰林，曾任江西金谿县知县，后任内阁中书；父亲伯宜公体弱多病，仅中秀才；母亲鲁瑞，出身于绍兴城外安桥村的一个书香门第，她的父亲是前清举人。鲁迅初名樟寿，字豫才，十七岁时改名树人，“鲁迅”是1918年5月在《新青年》杂志发表小说《狂人日记》时开始使用的笔名。

官宦之家、书香门第的优雅环境，使鲁迅在无忧无虑中度过了天真烂漫的童年和少年时光。以致成名之后的鲁迅仍念念不忘“百草园”和“三味书屋”的画面：

我家的后面有一个很大的园，相传叫作百草园。现在是早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了，连那最末次的相见也已经隔了七八年，其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠绕着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃的根。有人说，何首乌根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过有一块根象人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。长的草里是不去的，因为相传这园里有一条很大的赤练蛇。出门向东，不上半里，走过一道石桥，便是我的先生的家了。从一扇黑油的竹门进去，第三间是书房。

中间挂着一块扁道：三味书屋；扁下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。没有孔子牌位，我们便对着那扁和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。三味书屋后面也有一个园，虽然小，但在那里也可以爬上花坛去折腊梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁，静悄悄地没有声音。然而同窗们到园里的太多，太久，可就不行了，先生在书房里便大叫起来：----

“人都到那里去了？”

人们便一个一个陆续走回去；一同回去，也不行的。他有一条戒尺，但是不常用，也有罚跪的规矩，但也不常用，普通总不过瞪几眼，大声道：---- “读书！”

这百草园和三味书屋自由自在的空气，打下了“他的幼年艺术修养的底子”（曹聚仁：《鲁迅评传》，上海东方出版中心1999年版，第24页）。然而世事难料，鲁迅十三岁那年，家中发生了重大变故，祖父因科场弊案被捕入狱，因为上下打点关节，家里原“有四五十亩水田”，几年光景，便“几乎什么也没有了”。再加上原本身体孱弱的父亲疾病加重乃至病逝，几乎天天出入于当铺和药店过活的少年鲁迅，在“从小康人家而坠入困顿”的“途路中”，看清了“世人的真面目”（鲁迅：《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第437页）。

怀着“到异地，求新生”的梦想，1898年闰三月，前往南京“寻找别一类的人们”的鲁迅，开始了自己的求学生涯。南京求学时期（1898～1901），正是洋务运动余音未绝，康梁变法由高潮而又急剧陷入低潮的时期，学习矿路的鲁迅经历了“维新”、“政变”、“拳乱”、“辛丑议和”等重大事变，在西方科学知识和翻译文学的滋养下，成为进化论的信仰者。通过维新派的启蒙，树立了“国家”概念的鲁迅，终于在1902年3月24日，离开故土，远赴日本，探寻救国之路，同窗好友胡韵仙“英雄大志总难侔，跨向东瀛作远游，极目中原深暮色，回天责任任君流”（《周作人日记》（上），大象出版社1999年版，第321页）的赠诗和鲁迅自己的《自题小像》诗是其此时思想状况的最好表达。

日本留学（1902～1909）时期，鲁迅经历了科学救国：到日本学习现代医学，在《浙江潮》杂志连续发表《说镭》、《中国地质略论》、《地底旅行》，翻译科幻

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