美术史及其方法简介

美术史方法概要

迈克尔﹒哈特和查洛特﹒克伦克

1. 导言

2. 不同的阐释概述

3. 黑格尔与美术史的诞生

黑格尔的艺术哲学 黑格尔的美术史 批判性评价 参考书目

4. 鉴定学

风格 手法和艺术特色: 鲁莫尔 鲁莫尔的美术史 乔万尼﹒莫雷利 莫雷利的美术自然史 伯纳德﹒贝伦森 贝伦森的方法 批判性评价 参考书目

5. 形式主义: 沃尔夫林与里格尔

形式主义 沃尔夫林 里格尔

里格尔的美术史 批判性评价 参考书目

6. 图像志-图像学: 潘诺夫斯基

潘诺夫斯基的理论构架 潘诺夫斯基使用的方法 忧郁I

批判性评价 参考书目

7. 马克思主义和社会美术史

马克思主义

马克思主义美术史 社会美术史 批判性评价 参考书目

8. 女权主义

设置项目:诺克林,帕克和波洛克 迈克尔﹒福柯:对话与权力 男女同性恋者,行为古怪者 批判性评价 参考书目

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9. 心理分析

佛洛伊德关于莱奥纳尔多 观看与拉康的分析 批判性评价 参考书目

10. 符号学

索绪尔

图像,符号,象征物: 皮尔斯 批判性评价 参考书目

11. 后殖民主义

爱德华﹒萨伊德和<东方主义> 混合杂交 批判性评价 参考书目

12. 结论

索引

致 谢

能与他人合作著述乃是学术生涯中一件极为快意之事,我们一致认为这个过

程让人振奋；确实,尽管我们原指望很快完成这本书,却发现为此讨论了多年。不止一次,这本书只是作为探索未知学术领域的起点；想到这一切即将结束,令人遗憾。那些争论激励着我们，同时也赋予本书意外的论辩色彩。许多时候，这项工作得益于与其他朋友和同事间的讨论。特别要感谢迈克尔﹒罗森[Michael Rosen]的严谨治学与鼓励，感谢莫娜﹒奥尼尔[Morna O’Neill]和丽贝卡﹒斯科莱格[Rebecca Scragg]帮忙完成插图，同时还要感谢我们在华威大学[University of Warwick]和诺丁汉大学[University of Nottingham]的学生们，他们给我们留下了需要这本书而不了解其观点如何形成之印象。

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前 言

想象一座美术馆的情形，警卫坐在角落打着哈欠，而观众则在馆内四处走动，或驻足于画作之前。有些人在讨论那些艺术作品，有些只是顾自静观。这幅画关于什么，有什么意义?当铃声响起，警卫开始引领人们走出房间。等观众离开后，警卫便把灯熄灭。那现在这些画作有什么意义呢?观众所讨论的意义仍然还在那里么?或是在黑暗中无人观看之际，那些画作便毫无意义?

这是个难以回答的问题，有些人认为除非有人观看，否则艺术品就没有意义；也有人认为一件绘画作品的意义是固有的。但作品的含义是否独立于观者之外这一问题并不重要，因为即便如此，这一含义也不会客观地传达到我们。要是我们不在现场的话，我们根本无法获知这一含义。我们所知道的只是，当我们站在一件艺术品前面的时候所发生的一切，而这又暗示了其他的可能性。也许一件艺术品有多少观众，就有多少种含义。人们将过去的各种经验带入观看和理解艺术品的行动中，并作出不同的阐释。不过，这并不意味着所有的阐释都是同等的有效，有些要优于其他。

为何这般?是什么使得一种阐释要另一种?有些阐释方法要更为全面。它们很少有矛盾之处，并且解释更为详尽－不论是从作品的视觉形式方面还是相关的历史证据方面都是如此。要是你在一种框架内看待艺术品，你的阐释会显得更为合理或是更加令人信服。对于一件艺术品，你带来的系统性想法越多，你也会了解得越多。本书就是论述观看艺术品的这些框架，我们经常称之为“方法”。每位美术史家都得依靠某种方法，尽管他们并不总是承认这点。他们信奉有关艺术及其历史的某些基本信念，这些决定着他们所发现的含义。本书记述了自19世纪初以来美术史中所使用过的最重要的方法。我们意在说明每种方法所包含的任务。结果便是记述我们在从事美术史实践时如何行事，并希望去认真思考有时想当然的东西。

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5. 图像制志-图像学：欧文﹒潘诺夫斯基

欧文﹒潘诺夫斯基在1920至1968年间施行的图像志-图像学方法，连同形式分析，是20世纪美术史所采用的最负盛名、最有影响力的两种方法。图像志经常被视作形式分析的对立面；形式分析集中于形式构成，而图像志则着眼于主题和思想。然而，对于作品主题或含义的关注并非潘诺夫斯基方法的唯一方面，他同时也努力使其阐释以艺术形式的合理描述为依据。最具雄心的是，他希望对于艺术品的阐释会显示出，它们是创作其间的文化的象征表现。潘诺夫斯基将他的方法描述为三个阶段：首先，关注艺术的形式要素；其次；有关主题的图像志分析；第三，图像学分析，以表明相关作品是如何构成创作其中的文化的一部分。这似乎有些简单，但潘诺夫斯基的方法包含着极其重要的理论观念。在观察到每件艺术品相对于其文化具有的特性的同时，他还将每一种文化的表现视为人类精神某些基本倾向的典型阐述。对于潘诺夫斯基而言，这种精神既是普遍性的(存在于每种文化的表现)也是个性的(在独特的历史环境中以独特的方式阐释)。他也因此给出了其本人关于阐释问题的答案：因为精神既普遍又独特，我们便可以将艺术对象理解为具有文化上和历史上的独特性，而又可以从另一个有利的角度来阐释。

潘诺夫斯基属于那一代德语美术史家，他们在李格尔和沃尔夫林出版重要著作的年代仍然是学生身份。他对于美术史的重要贡献是要恢复一种艺术观念，这种观念在拒绝黑格尔的理论时被抛弃了：艺术是一特殊种类的知识，因而可能与其他知识活动相关联。如同黑格尔，潘诺夫斯基的主要问题是，不同时代不同阶段的艺术中表现了精神与世界间的何种关系。不同于黑格尔的是，潘诺夫斯基不认为这是由某中普遍精神的力量所决定的。而是，艺术体现了本质上不能解决的人类问题的不同回答，这个问题在历史的不同时刻各有独特的表现：即精神如何把世界概念化。既不同于黑格尔也不同于李格尔，潘诺夫斯基并不将艺术的进步看作主观性增强而客观性消减的过程。艺术总是处在主观事物(人性的、有意识的和个人化的方面)可以被客观化的位置，被赋予独立形态并为公众所知。

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马克思主义美术史

20世纪许多重要的美术史家如马克斯﹒拉斐尔[Max Raphael]、弗朗西斯﹒克林金德[Francis Klingender](1907-1955)和迈耶﹒夏皮罗[Meyer Shapiro]等都是马克思主义者。同潘诺夫斯基一样，他们也是被迫流亡国外，从而有机会让更多读者了解其著作。这里介绍两位最著名的正统马克思主义美术史家，弗雷德里克﹒安塔尔[Frederick Antal](1887-1954) 和阿诺德﹒豪泽尔[Arnold Hauser](1892-1978)。他们俩人都是一群支持1919年匈牙利革命的马克思主义知识分子中的成员。当起义被镇压后，他们逃亡到德国(豪泽尔于1924年迁居维也纳)，纳粹上台后再次被迫迁移。他们分别于1933年和1938年后，在英国生活并从事研究工作。

安塔尔在其早期流亡英国期间，曾对另一位在法国大革命期间生活并工作于伦敦的欧洲人发生了兴趣，那就是瑞士画家亨利﹒弗塞利[Henry Fuseli]。1956年，他出版了《弗塞利研究》[Fuseli Studies]，六年后又出版了从社会学方面入手研究18世纪英国画家威廉﹒贺加斯[William Hogarth]的著作，《贺加斯及其在欧洲艺术中的地位》[Hogarth and his Place in European Art]。不过，是安塔尔在流亡英国期间写成的第一部著作，《佛罗伦萨绘画及其社会背景》[Florentine Painting and Its Social Background]，使其成为马克思主义美术史的经典样本。它在二战后面世，其出版过程不无周折。在前言中，安塔尔说明了他在1932至1938年间写作此书，这些年正是许多共产主义者理想破灭的年代，正如彼得﹒魏斯[Peter Weiss]在《抵抗的美学》[The Aesthetic of Resistance]中所阐述的。由于斯大林的整肃与希特勒的镇压，共产主义运动遭到破坏，安塔尔着手研究表明看来非常遥远的主题，14、15世纪佛罗伦萨绘画的风格变迁。但安塔尔并非借此遁入往日美的王国以自保，而是试图将其与先前失败的阶级斗争文化联系起来，即资产阶级反抗贵族的斗争。

安塔尔宣称他的研究起点牢固建立在14、15世纪佛罗伦萨的经济、社会和政治环境的现实上(安塔尔,1948年,第5页)。他的著作是按照政治基础与上层建筑的模式展开的，第一章论述佛罗伦萨资产阶级兴趣的经济原因，接下来的章节论述反映这一基础的宗教、哲学、文学和艺术等上层建筑。也许是由于他本人对于20世纪30年代共产主义和社会主义派系斗争的切身感受，安塔尔不仅强调

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资产阶级与贵族的阶级斗争，而且还有资产阶级间分裂的作用，“1434年科西莫﹒得﹒美迪奇结束了几个争斗的资产阶级派别的统治，并使自己成为这个城市实际上而非名义上的统治者时，其时这个城市的繁荣状况正快速衰落(安塔尔,1948年,第4页)”。

安塔尔有计划的以几乎绘于同一时间同一地方的两幅图画之间的比较来开篇的：真提尔﹒达﹒法布里亚诺[Gentile da Fabriano]的《圣母子和天使》[The Madonna and Child with Angels](绘于1425年前后)与马萨乔[Masaccio]1426年前后创作的同一主题的绘画。他指出

真提尔的图画没有(马萨乔的) 清晰性和客观性，没有马萨乔的朴素。其所绘圣母的仪态和姿势如同美丽优雅的女王，置身庄严盛饰的天庭宝座上。她的前襟敞开的斗篷，显露出富丽装饰的长袍。与马萨乔的人物相比，她的身体不具有塑性…真提尔不是从内塑造健康有力的人物，而是通过有韵律的、连绵起伏的轮廓线来确定的。

依据安塔尔的观点，与真提尔注重藻饰、丰富的物质性和仪式化行为形成对照，马萨乔严格地遵循透视短缩法则，理性地处理空间和人物。这种实事求是的观念将圣母玛利亚和幼年耶稣描绘成普通的母亲与儿童，耶稣如同常见的婴儿那样，在吮吸拇指。

“位于同一城镇、在同一时间创作的两幅图画为何有着如此广泛的差异?”安塔尔问道。他说风格上的解释，将一者描述成晚期哥特式、另一为古典的文艺复兴，毫无助益，正是这一差异需要解释。他声称，凭借画家间的年龄差异或是像鉴定家那样，将他们视为受到不同地域的影响，难以给出解释。“这些令人困惑的为数众多而频繁的影响，同那些风格本身一样，迫切需要解释”。当安塔尔写道“那些影响没有解释本质的东西”时，他是在寻找历史面貌和变化的某中根本原因，正如精神之于黑格尔，个人天赋之于鉴定家们，感知心理学对于像里格尔和沃尔夫林这样的形式主义者，以及理性思想之于潘诺夫斯基。

不过，对于马克思主义者安塔尔而言，这一根本原因就是社会基础的经济结构。获益于占统治地位的生产关系的那个阶级的意识形态，掌控着那个时代的艺术。真提尔和马萨乔针对同一主题而采用全然不同的风格方法表明了，不同类型

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的社会(直至共产主义的到来)是对立的。真提尔仪式性的、庄严的风格，表现了贵族观点的持久性；而另一方面，马萨乔更为理性的、自然的和现实主义的风格，反映的是新兴的、一时强盛的资产阶级价值观。安塔尔写道，当15世纪后半叶中产阶级精英成为富有的贵族，并维护其主导地位之际，没有画家“真正地坚持马萨乔的传统；这一时期的所有绘画或多或少都可以归为‘晚期哥特式’”(安塔尔在此考虑的波提切利和菲利皮诺的画作)。

《佛罗伦萨绘画及其社会背景》面世后三年，安塔尔的同事阿诺德﹒豪泽尔(当时在利兹大学教授美术史)，出版了他的权威著作《艺术社会史》[The Social History of Art](1962[1951])。在这两卷本著作中，他雄心勃勃地意在从历史唯物主义也即马克思主义的角度，描述从史前时代到20世纪初的艺术的发展历程。正是由于这种研究的特性，它未能够深入地分析单个作品。相反，如同安塔尔，不过是在更为广阔的背景下，豪泽尔所关注的是潜藏在风格类型(如晚期哥特式，手法主义者和印象主义者)外貌之下的经济和社会结构。如在有关意大利早期文艺复兴章节中，豪泽尔基本重复了安塔尔的分析。真提尔﹒达﹒法布里亚诺和多梅尼科﹒威尼齐亚诺[Domenico Veneziano]作品中可见的庄严绚丽的艺术趣味，与朴素明了的中产阶级艺术大师马萨乔的自然主义并存。依据豪泽尔的观点，14世纪的历史，不仅是资产阶级和贵族之间，同时也是资产阶级和工人阶级之间斗争的历史。这个阶段证明了后者的利益“与资产阶级利益不相容”(豪泽尔，卷二，1962[1951]，第17页)。然而，随着这个世纪的不断进步，新兴的资产阶级精英“开始采用宫廷社会的礼仪，他们从浪漫的骑士精神的主题中看到的事物不仅新奇，而且值得效法”(豪泽尔，卷二，1962，第26-27页)。作为过着一种优雅生活的食利阶层，是由“曾经如此普通而勤劳的中产阶级”发展而来的(豪泽尔，卷二，1962，第30页)，因而艺术也相应地发生变化：

马萨乔的纪念碑性自然主义，及其反哥特式的朴素性与着重于明确空间的关系和比例，戈佐利[Gozzoli]艺术中的风格特征的丰富性和波提切利的心理敏感性，代表了中产阶级从节俭的环境中上升到真正富有的贵族水平的三个历史发展阶段。(豪泽尔，卷二，1962[1951]，第17页)。

豪泽尔有时也承认艺术有着独立于社会经济环境而发展的能力。在其后来的

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方法论著作，《艺术哲学》(1958)中，他声称将历史唯物主义的分析与艺术的独立推动力调和起来很有意义，后者是形式主义者提出的主张，重视艺术的个性特征的作用。不过，这种独立的发展，永远也不能够远离潜在的经济现实所决定的路线。风格也许在它们所服务的阶级停止存在后仍长久存在，而艺术形式不可能具有独立的革命性。在最后的事例中，对于豪泽尔以及安塔尔和其他正统的马克思主义美术史家，他们不断地改变，以回应根本的经济和社会变化。这在豪泽尔讨论法国19世纪画家古斯塔夫﹒库尔贝时非常明显。在豪泽尔看来，库尔贝是一位反资本主义的自然主义形式的典型代表，这种自然主义在1848年革命失败后与福楼拜[Flaubert]和龚古尔兄弟[Goncourts]所实践的、代表食利者的精英自然主义共存。然而，不论库尔贝的无产阶级观点多么新颖，它的政治力量也不容夸大。这样做是为赋予艺术其所不曾拥有的意义，并“让一位思维混乱、喋喋不休的画家成为先知，一幅滞销的图画展出成为一历史事件”(豪泽尔在此指的是库尔贝1850年的《奥尔南的葬礼》[The Burial of Ornans](1962[1951]，卷四，第62页)。豪泽尔在利兹的后继者克拉克[T. J. Clark]的观点截然不同。豪泽尔与克拉克之间的差异是正统的马克思主义美术史与新马克思主义美术史之间差异的表现。

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社会美术史

许多当代美术史家都可以归入此列。已经解开了与20世纪前半叶占主导地位的马克思主义决定论观点的联系，社会美术史实际上已成为一种广泛的教派，融合新马克思主义和非马克思主义的细流。它很可能是当今美术史中应用最为广泛的方法。在其著作《人民的图像：古斯塔夫﹒库尔贝与1848年革命》[Image of the People：Gustave Courbet and the Revolution of 1848](1973)中具有高度影响的“论社会美术史”章节里，克拉克论述了新一代人如何与老一辈意见之不同。不再是一般化地描述像自然主义之类的艺术风格等同于中产阶级的价值观，新的社会美术史更注重历史意义上的独特性。克拉克说道，不再以非历史分析的范畴去解释历史现象，美术史必须关注艺术家、艺术品与组织机构之间一系列相关的社会关系，以及政治观点和经济冲突等，而不应当赋予其中任何一种解释上的优先权。经济基础和意识形态的上层建筑现在被视为过于单一、简化。

20世纪60年代，法国的路易斯﹒阿尔杜塞[Louis Althusser]重新阐述了马克思主义的意识形态理论，意识形态被理解为复杂的权力斗争的一部分，而非仅仅反映了社会的经济基础。这些意识形态是阿尔杜塞所谓的“意识形态国家机器”(法律和政治制度、教育体系等)的产物，它们自身经常成为社会中不同利益冲突的战场。就此，社会美术史系出现了，它们集中于图像与社会的特定关联，或是聚焦于美术史中短暂而有限的时段。与此同时，在克拉克专注于1848至1851年法国的艺术家和政治之际，德国美术史家开始对艺术的意识形态提出批判，这些批判形形色色，带有历史特征并坚定地反简化论。如伯索尔德·赫恩兹[Berthold Hinz]考察了纳粹德国期间创作的绘画，注意到当时的经济状况，但并没有将其归结于它。马丁﹒沃恩克[Martin Warnke]将中世纪建筑描述成意识形态上不同的观点聚集并相互谐调的核心。另一方面，赫斯特﹒布雷德坎普[Horst Bredekamp]集中于将艺术视为更大时间范围内的社会冲突的媒介，追踪从古典晚期至16世纪的偶像破坏运动。法国学者特别受到阿尔杜塞的影响，将意识形态描绘成斗争的社会力量之间相冲突的产物，而非仅仅是基础的下层结构的反映。

1973年，尼科﹒哈吉尼柯劳[Nicos Hadjinicolaou]发表了对于主流美术史的批评和对于社会美术史的方法论指导，5年后被译成英文《美术史与阶级斗争》[Art History and Class Struggle]。在美国，诸如魏克迈斯特[O. K.

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Werckmeister](就职于洛杉矶加利福尼亚大学美术史系，克拉克不久也迁往那里)这些学者，为重新评价马克思主义美术史提供了推动力。现今，有更多的学者可以加入这一行列。不过，仔细查看克拉克关于库尔贝的研究，会提出所有的重要问题。此外，帕特里夏·莱顿[Patricia Leighten]对于毕加索拼贴艺术研究与她对于克拉克及其他马克思主义传统美术史家的批评，表明当今一些社会美术史家发现没有资本主义经济结构的一般理论而写作美术史的可能性，这种可能性是克拉克所拒绝承认的(克拉克，1973，第11页)。

1973年，克拉克出版了两部著作，都聚焦于三年间的法国艺术：他的库尔贝研究《人民的图像：古斯塔夫﹒库尔贝与1848年革命》和《绝对的布尔乔亚：1848-1851年法国的艺术家与政治》[The Absolute Bourgeois：Artists and Politics in France，1848-1851]。依照克拉克的观点，这个阶段是美术史上重要而且“难得一遇”的时刻，“当时的艺术与政治纠结在一起”(克拉克，《人民的图像》，1973，第9页)。由于他密切关注艺术史地图上非常狭窄的地域和时间，克拉克没有必要像豪泽尔和安塔尔那样，就阶级的意识形态和艺术作出一般性的推论。同时也让他能够扩展所思考的范围，从画家的画室和友人直至与艺术品创作有关的一系列历史和社会现象。最后，使得克拉克能够免于像西奥多﹒阿多诺[Theodor W. Adorno]著作中那样，依靠形式与意识形态内容之间的直觉类比(克拉克，1973，第10-11页)。

相反，同时也是有意与豪泽尔形成对照，克拉克意在表明，一件像库尔贝1848年的《砸石工》[The Stonebreakers]那样的图像，在历史中的作用与影响。非常著名的一段话，克拉克声称他希望

发现隐藏于机械的“反映”[用于正统的马克思主义描述文字中]图像背后的具体交流，了解“背景”[用于形式主义研究中]如何变成了“前景”；代之形式与内容[如在图像志中]之间类比的是去发现二者间真正的复杂关系网。这些调解之道本身是历史地形成并历史地改变的；就每一位艺术家、每件艺术作品而言，他们(它们)都具有历史的独特性(克拉克，1973，第12页)。

在研究库尔贝的时候，克拉克小心地重构画家的意图及其工作环境，并广泛使用同时代批评家对于库尔贝作品的反应材料。在讨论《砸石工》的时候，克拉

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克强调了其中所涉及的物质劳动，以表现图画所描绘事物的物质分量。一个年轻人和一位老者的图像，他们被描绘成带着一种“僵硬的动作”并且“背对向观众”，意在表达“劳动变成了浪费，人们由于日常事务变得僵硬呆板”(克拉克，1973，第80-81页)。克拉克认为，既非安心的农民也非无产者，这类人民图像在库尔贝巴黎的观众间引起深深地不安，他们在1848年革命后充满着阶级焦虑。布尔乔亚的身份，受到来自下层和上层的双重威胁，在库尔贝的图画中没有得到解决，因为“不止一个中产阶级，不止一种阶级斗争”(克拉克，1973，第142页)。《奥尔南的葬礼》和《砸石工》再现了各种中产阶级类型和阶级斗争，努力确定他们自己理想的民主大众。“但是，当然，[库尔贝]失败了，他的朋友是些不准确的先知” (克拉克，1973，第161页)。

在克拉克看来，库尔贝失败了，因为他想像中存在于资本主义环境之外的阶级根本不存在，现在也不存在。因此，他的共产主义朋友都被误导了。正如克拉克在他后来的书籍里所坚持的，艺术，可以是乌托邦的，但仅此而已。作为马克思主义者，足以使他相信，艺术不能导致那真正重要的社会变革：占有生产方式的革命。在他新近的出版物，《告别理想：现代主义历史片断》[Farewell to an Idea：Episodes of a History of Modernism]中，克拉克认为毕加索的立体主义作品未能体现一种条理分明的再现方法，因此没有产生一种清晰的再现或意义。尽管它们在图画的独创性、在批评艺术所继承的绘画语言方面很伟大，在克拉克看来，它们代表了先锋艺术在渴望改变世界方面的巨大失败。对艺术的错觉表现方法的批评本身，导致一种幻想破灭的状态(克拉克，《告别理想》，1973，第220页)。

正是这一论断，即毕加索的作品归根结底是政治理想的破灭，这一点在帕特里夏·莱顿的《重整宇宙秩序：1897-1914年毕加索与无政府主义》[Re-Ordering the Universe：Picasso and Anarchism, 1897-1914](1989) 遭到质疑。摆脱马克思主义的教条，即政治上的有效性只能意味着献身于组织生产方式的革命，莱顿从毕加索居住巴塞罗那的时间起，从他的艺术和生活两个方面追踪其政治上的激进主义，并着中强调了他积极投身于无政府主义政治。如她分析了一战前毕加索拼贴画中剪切的报纸，发现有半数都是用来传递反战信息：“另外四分之一介绍自杀、凶杀和恶意破坏的行为等死亡主题，它们(以极具讽刺意味的黑色幽默)集中描绘了病态的资产阶级世界已经疯狂” (莱顿，《重整宇宙秩序》，1989，第121

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页)。莱顿将那些拼贴画的破碎、生硬与反错觉艺术手法读解为毕加索的有意而为，以表明急速走向一战的世界之混乱状态。

马克思主义者因为否认这件作品的政治力量而受到批评：“有些美术史家和批评家，经常是马克思主义者，已给出了毕加索的作用和作品的政治解释，尽管没有人表明在其立体主义时期，毕加索与文化的关系所包含的有意识的政治成分” (莱顿，1989，第150页-在早先的文章中，莱顿直接指明克拉克)。与克拉克形成对照，莱顿放弃了马克思主义观点，认为艺术在体现虚假意识的意义上是意识形态的。尽管克拉克并不相信艺术就是虚假意识，他仍然关注“多大程度上防碍再现的，也就在多大程度上认可它；人们研究失明一如研究所见”(克拉克，1973，第15页)。依莱顿的方法，这并非揭示毕加索的盲点问题。她对于作品的了解，正是艺术家所意欲传达的。这是非马克思主义美术史家与新马克思主义美术史家(如克拉克)间的重要差异。

不过，莱顿与克拉克有着许多共同之处。二者都意在通过其独特的环境而组合成一幅紧密的艺术家形象，捕捉艺术作品的历史特殊性，而没有我们在安塔尔和豪泽尔著作中所见到的那种资产阶级意识形态和经济结构的概括化论述。二者都相信艺术可以与主流意识形态相对立。根据克拉克的观点，库尔贝发展出了一种能够彻底推翻当时的意识形态的新形式(克拉克，1973，第13页)。莱顿坚持认为，毕加索创作和平主义作品，是为反对法国当时盛行的好战思想。然而，克拉克与莱顿之间的比较，还是显示出三个方面的重要差异：

1 新马克思主义美术史家都是社会美术史家，致力于揭示社会进程中艺术的深刻内涵，但并非所有的社会美术史家都是马克思主义者

2 新马克思主义美术史家只承认导致生产方式变革的事物为社会进步；非马克思主义社会美术史家根本不相信那种社会进步。

3 新马克思主义美术史家主张，即便不是所有的艺术，有些艺术在体现虚假意识的意义上是意识形态的；非马克思主义社会美术史家聚焦于艺术作品背后或多或少有意识地保持着的政治和社会信仰。

然而，两组美术史家都没有受制于正统的马克思主义决定论观点，根据这种理论，艺术是上层建筑的一部分，它又反过来反映经济基础。

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批判性评价

马克思主义美术史避开了马克思主义理论中最难、最为矛盾的问题之一：即“经济基础”和“上层建筑”之间的关系问题。在20世纪初和中叶的论争中，该难题被理解成，这一模式是粗糙、简化的：上层建筑现象，如艺术，认为应该读解成是经济环境的“反映”。面对这一点的时候，有些马克思主义者（其中最为著名的是意大利共产主义领导人安东尼奥·葛兰西[Antonio Gramsci]）创造了意识形态理论的不同版本，它们在一定程度上放松了基础和上层建筑间的联系。因此，在葛兰西看来，意识形态就是“霸权”问题--以这种方式，特定的团体及其思想便可以在复杂变化的阶级斗争领域占主导地位--而非仅仅是经济基础的简单反映。这有助于让马克思主义理论不那么粗糙，缺点就是（或许看起来如此），理论的准确性大为降低。确实，要是在意识形态领域有一种独立自主的斗争，那么马克思主义者所坚持的等同于经济基础的东西便不再非常明确—也许只不过是一定的政治地位和一套社会价值观念的承诺。

更近的是，柯亨[G. A. Cohen]，一批在“分析学派马克思主义者”标签下的理论家中的一员，试图为基础和上层建筑理论辩护，将其看作所谓的“功能性解释”的例证。功能性解释在将被解释的现象(这里指的是意识形态领域)看作经济基础的直接反映的意义上则不是简化的。相反地，他们声称，(1)意识形态上层建筑有利于(服务或促进)经济基础，(2)它们的产生是因为它们有利于经济基础。柯亨所重构的马克思主义得到了广泛地讨论，批评的重点似乎在于，即便承认意识形态现象在某些方面确实促进了经济基础，仍然很不清楚是否有证据支持这一主张，即那些现象为何采取那样的形式正是那一原因。是什么神奇的力量让经济基础不得不确信，正是那些意识形态现象会适应它的产生?

柯亨及其支持者大多是哲学家，并且值得注意的是，他们的讨论在非常抽象的概念化层面上，论述意识形态理论—他们所关注的是这一理论原则上是否连贯一致。美术史家(以及其他特定的经验性现象的研究者)则面临不同的问题。特别是，文化领域在某种意义上支持现存的统治秩序也许是事实，要是认为每件艺术作品都是如此则荒谬可笑，但这一点正是克拉克不厌其烦加以强调的。有些画家也许是保守者，其他人，像库尔贝那样，都是(在意图或许还有结果上)有意识地革命者，与此同时，还有其他人，似乎没有明显的政治立场。马克思主义理论能

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够涵盖所有这三种可能性吗?而且，如果答案是肯定的，便没有更深刻的问题出现吗：要是马克思主义能够找到容纳所有现象的一个地方，难道就没有使它不能被证伪，成为某种更具有宗教而非科学特征的东西(正如卡尔﹒波普尔爵士[Sir Karl Popper]的著名论断)?

然而，在20世纪后半叶，一些美术史家将某种理论的不科学变成了优点。实际上，正是马克思主义者带的头。他们声称，对社会现象的理解从来不像科学所宣称的那样，在政治上是中立的。他们主张，从一开始便是意识形态的。因此，那些马克思主义者着中强调他们自己的理解和政治立场。我们看到在《抵抗的美学》[Aesthetic of Resistance]中看到，彼特﹒魏斯[Peter Weiss]如何就古典艺术作品，试图提出一种有意识的阶级斗争的解释。这种解释唤起了小说的主人翁对于他们自身社会作用的自觉反映。安塔尔与豪泽尔两人皆以同样的心境(尽管不那么明显)，记述了资产阶级斗争的终点和起点，分裂与改革，直至其在20世纪30年代共产主义运动分裂和瓦解的影响下在19世纪的胜利。克拉克两部关于法国1848年革命的失败及其后果的著作，是以某种方式讲述他本人对于1968年5月一场激进的社会政治变革运动失败的亲身体验。克拉克参加了称作情境画家(Situationist)的国际激进主义组织，它不同于其他的马克思主义团体，相信艺术的力量能够有效地干涉历史进程。在那些希望随着运动的失败而消失后，克拉克转向了过去，正如他在1982年版《人民的图像》序言中所写道的，为了复原一次类似的历史时刻。

从明确的政治视角来写作，在美术史已是相当普遍，并且正如我们在后面章节所见到的，新近产生了一些极为有趣的阐释。不过，我们在第三章已声明，美术史建立在两条基本的信念之上：(1)艺术具有历史独特性的观点；(2)它随着时间的过去所发生的变化，是以美术史家可以解释的方式进行的。第3-7章显示了多种方法，根据它们，不同的理论同时满足了两项条件。现在，尽管有充分的理由，为何社会美术史家应当放弃正统马克思主义关于经济基础决定上层建筑的论述，这样做的时候，他们同时也放弃了马克思主义的方法，这一方法满足了美术史的两个条件。对于正统的马克思主义而言，经济基础不仅决定了那个时代的艺术(既然艺术是上层建筑的一部分)，它同时还连结了过去与现在，以便理解它们。没有这样的方法，社会美术史必须付出代价。艺术产生方式上的变化，不再只是

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追踪单一的原因，而是有着多种可能的原因。

这似乎是当代美术史方法上的普遍处境，第二部分将要论述。历史变化只能以特定的方式在特定时代得到解释，而没有更广泛的普遍化。我的收益便是更详细、复杂、多样并带有政治性地描述特定的历史、社会和文化格局。但我们已失去了对于时代变化特点的感觉。在美术史学科的两个基本信念中，只有第一个(艺术的历史独特性)还保持着。对于某些人来说，这也许是一种解放；其他人可能认为是一种损失。

参考文献

1. 西奥多﹒阿多诺，《美学理论》(1970年)，Gretel Adorno和 Rolf Tiedemann编辑，Robert Hullot-Kentor翻译，伦敦：Athlone出版社，1997年。阿多诺是法兰克福学派的主要人物，他们倡导一种乌托邦的、反意识形态地理解艺术。

2. 弗雷德里克﹒安塔尔，《佛罗伦萨绘画及其社会背景》，伦敦：Kegan Paul出版社，1948年。一部正统马克思主义美术史经典著作，将14世纪末15世纪初艺术风格的变化解释成经济基础和阶级斗争变化的结果。

3. 克拉克，《人民的图像：古斯塔夫﹒库尔贝与1848年革命》，伦敦：Thames and Hudson出版社，1973年。紧密研究使得库尔贝的绘画成为可能的那一历史时刻，包含一篇开创性的导言，“论美术社会史”，是弱化与正统马克思主义联系的一种宣言。

4. 克拉克，《现代生活的绘画：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，伦敦：Thames and Hudson出版社，1985年。在本书中，克拉克提供了示范性的印象主义社会美术史。导言中清晰论述了非正统马克思主义对于阶级和意识形态这些术语的使用。

5. 科亨，《卡尔﹒马克思的历史理论：一个辩护》，牛津：牛津大学出版社，1978年。正如标题所言，关于马克思主义的一次辩护，包括马克思的基础与上层建筑关系的功能性分析。

6. 大卫﹒克雷文，“马克思主义与批判的美术史”，Paul Smith和Carolyn Wild编辑的《美术理论手册》，牛津：Blackwell出版社，2002年，第267-85页。克雷文讨论了马克思的著作，赞同社会美术史那样的一种非教条的解释。

7. 尼科﹒哈吉尼柯劳，《美术史与阶级斗争》，伦敦：Pluto出版社，1978年。这是一语言清晰、淡化的马克思主义对于形式主义和鉴定方法等的批评，结尾附有关于社会美术史实践的方法论指导。

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8. 乔纳森﹒哈里斯，《新美术史批评导言》，伦敦：Routledge出版社，2001年。新近的关于社会美术史的历史的论述，较少关注方法论问题，而更多关注党派性观点的作用。

9. 阿诺德﹒豪泽尔，《美术社会史》，伦敦：Routledge出版社，1962[1951]年。这是唯一一部马克思主义者从唯物主义角度考察从史前时代至电影时代的艺术史著作。

10. 帕特里夏﹒莱顿，《重整宇宙秩序：1897-1914年毕加索与无政府主义》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1989年。社会美术史地描述毕加索生活和艺术中的政治因素。

11. 迈克尔﹒罗森，《自愿奴役：虚假意识和意识形态理论》，剑桥：Polity出版社，1996年，第168-222页。具有挑战性地、但也非常清晰易懂地批判马克思的意识形态理论。

12. 魏克迈斯特，“马克思论意识形态与艺术”，《新文学史》，4(1972)，第501-19页。精辟地论述了马克思著作中与艺术的意识形态作用相对的乌托邦理想。

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第十章 符号学

大多数美术史家考察艺术品，是为了确立它们的含义。我们已经见到了多种方法，它们利用视觉的、文献的和语境的证据来探知一件作品对于创作者或观众意味着什么。随着不同解释的出现，关于特定作品或艺术家的学问增加了，为作品找到了可供选择的或更为有理的含义。当然，很少有美术史家声称，他们对于某见作品的读解是定论，尽管他们很可能不同意前人的论述，也只是将其解释视为他人的补充。符号学作为一种方法，对于这一含义问题，采取了不同的立场。符号学家不再试图确定一件作品可能的含义，而是提出这样的问题：意义如何成为可能? 凭什么画布上的一些符号，或一块大理石的形状能够让我们提出解释，过程是什么?我们如何能够观看一幅图像而在其中发现意义?符号学较少关注任何个人的叙述或解释，而更多地关注更大范围的语境,是它使得意义成为可能。根据符号学，意义的语境是由许多符号组成的一个系统。符号学[semiotic]这一术语源自希腊语的符号一词semeion，它包含那些符号及其使用法则，一位符号学家说道。

我们立马可以看出这与许多其他的方法之不同。它将重心从艺术家或特定的观者移开了，而质疑使个体的表现与解释成为可能的体系；法国文学批评家罗兰﹒巴特[Roland Barthes]所作的著名表述：“作者的死亡”和“读者的出生”。必须了解的是，尽管符号学的重点在于图像的解读，而非其制作，这并不意味着它关注特定观众的个人反应。确实，符号学会讨论存在着个人反应。因为所有的意义依赖于那些支配我们所言或所画的代码和法则，在符号学中，观者只不过是导管，意义通过它流动，不是一位读者，而是一种功能，正如乔纳森·卡勒[Jonathan Culler]所说的(卡勒，《符号的追寻》，1981，第38页)。

对于解释法则的这一探究，使得符号学根本上是跨学科的。它不只关注视觉图像、文献文本，或是其他特定的社会文化现象，而且从支撑所有文化(在某些形式下，包括动物的行为)的交流与表达的法则这一基础着手。通过将所有的现象视为符号，符号学意在打破学科界限，并揭示制约文化的普遍法则。有些美术史家已接受这一极具雄心的目标，而其他人则在狭义上使用该方法，作为解释艺术的一种手段。这一跨学科领域使得符号学成为一片广阔天地，无数学者团体致力于它的发展，特别是在语言学领域。不过，我们在此集中于美术史上最具影响

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力的两种符号模式。首先，我们看瑞士语言学家费尔迪南﹒德﹒索绪尔[Ferdinand de Saussure](1857-1913)的著作，其符号学以语言学为基础学科；也即，语言被视为范本，用来评价所有的符号系统。其次，我们转向美国哲学家查尔斯﹒桑德斯﹒皮尔斯[Charles Sanders Peirce](1839-1913)，更关注不同种类符号间的区分，对于他而言，符号学是哲学逻辑的一种形式。 索绪尔

在讨论符号学时，最为广泛引用的原典便是费尔迪南﹒德﹒索绪尔的《普通语言学教程》[Course in General Linguistics]。这部著作在索绪尔去世后于1916年出版，据其日内瓦大学的学生笔记编辑而成，他们在1907至1911年间听过索绪尔的讲演。20世纪60年代，许多不同学科的思想家们期望索绪尔和他的《普通语言学教程》，作为他们本人著作的理论源泉。那么，为何人类学家、心理分析家、文学评论家和美术史家采用有50年历史的系列讲稿呢?本质上说，答案就是，索绪尔不仅试图在最深层次上确定语言的性质，而且提出他的语言分析体系可以构成符号学[semiology]的基础，这是一门“在社会范围内研究符号生命的科学”(索绪尔，1983[1916]，第15页)。语言学所揭示的法则被证明与掌控所有其他指示活动(从吃饭、穿衣类的仪式习俗到诗歌、俚语类的文化形式)的法则相同。索绪尔所期望的，并且看起来如此重要的，就是他的符号理论会成为能够解开所有其他学科奥秘的主学科。为此目的，索绪尔在个人意见(他称之为言语[parole])与它们置身其中更广泛的系统[他称之为语言langue]间作了区分。与前者相较，索绪尔本人力图理解后者：符号学将揭示语言的基本法则，这使得我们任何人都可以作出并理解有意义的陈述。并且，是在科学的基础上进行。不再借助于形而上学的观点，它们是无法证实的，符号学在其分析人类如何创造意义并跨越所有社会形式进行交流时，是经验性的。

在深入研究索绪尔为文化分析开创的可能性之前，我们首先得看看他的符号概念。在索绪尔看来，语言是一种符号系统。它们不是自然的符号，也即，它们并不简单地、毫无疑问地指向世界上的物体和事件，而是传统习俗的。语言是有规则的代码。代码的元素是符号，它们由能指[signifier]和所指[signified]两部分组成。比如说，以单词cat 为例。能指就是这个单词的发音，我们说它时发出的

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声响k-a-t，或者我们书写时，在纸上留下的字母形式。另一半就是所指。它是那种声音或单词所指的概念：在此便是，一种体型很小、长着毛皮的四条腿动物，发出喵喵的叫声，很受人宠爱。

现在，关于所指，有一项重要的澄清。不要将它看作那个单词似乎指向的实际物体。所指不是猫本身，而是所表达的概念。这是一个难点，并且也是相当地不明确(索绪尔没有真正解释物体与概念之间的关系)。要这样来考虑，要是能指是cat，所指是那个小东西本身的话，那么这个单词总是意味着同样的东西，即，那个长着毛皮四处蹦跳的物体。但想像一下夏洛特[Charlotte]和迈克尔[Michael]在讨论那个小东西，他们中一人喜欢猫，另一个视它为抓坏家具而令人生厌的东西。夏洛特说，“我看到你有一只猫”，而对她来说，所指是一种温暖可爱的小动物。迈克尔回答道，“是的，我有一只猫”，对他而言，它是有害的动物，会毁坏他的沙发。因此，声音和概念，能指与所指，是符号的两个不可分割的部分，但实际的物体是可变的。

索绪尔符号学的中心思想是，能指与所指之间的关系是任意性的。为什么我们使用cat一词而非其他，并没有什么原因；我们可以随意想像一个世界，在那里我们用blong这个词。确乎如此，大家只要想想其他的语言，那里使用chat 和gatto之类。这仅仅是选取那种声音，来指那一特定的概念。重要的是，在每一种语言区域内，每个人都接受和使用那一所指。这清楚地表明，为何索绪尔认为符号是约定俗成的。有些符号，它们看起来似乎没有这两部分间的任意联系—如拟声词“嗡嗡”或“ 呷呷”之类，它们明显类似于自然之声。索绪尔称这些为动机性符号，但指出它们也还是约定俗成的。例如，想像一下狗以不同语言发出吠声的不同方式：英国狗发出的吠声为woof，而在德语中它们发wau。那么，即便这种情况，能指与所指之间的关系不完全是任意性的，符号仍然是约定俗成的。

索绪尔的符号理论包含着非常重大的哲学主张。我们已经看到，符号学坚持语言不仅只是一个指称问题。看起来像是存在一个充满事物与事件的世界，而语言是指称这些的一种手段，是我们描绘现实的方式。符号学根本不同意这样的观点。相反，索绪尔们会认为语言实际上创造了我们的现实，而非仅仅是描述它。正如巴尔[Bal]和布列逊[Bryson]指出的，在这种意义上，语言是反现实主义的

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(巴尔和布列逊，“符号学与美术史”，1991年)。现在，关于哲学的现实主义(不要与相同名称的艺术运动相混淆)的争论，极其复杂。但为符合我们的要求，可以作出基本的区分。一个现实主义者相信，世界上存在的事物，它们是特定的，而不论是何人观察它们，事实都是如此；并且，我们可以论述这些事物，它们表现了这些事务的真实状态。一位反现实主义者会持相反的观点：这个世界是如何依赖于被感知的方式。结果，我们关于世界的论述是真实的，不是因为它们准确地解释事物究竟如何，而是因为它们能够得到证实。那么为何符号学属于这两个阵营的后者呢?

之所以如此，有两种原因。其一，语言符号，如cat一词，并不仅仅是指实物(也即，它不仅仅指世界上某个物体)。相反，正如我们所见，它更体现了我们关于猫的概念，而非那个小东西本身。索绪尔反对现实主义的第二个原因，与这一点有关。常识性的观点也许是，意义是有所指才产生的，也即，一个单词有意义，是因为它指向世界上的一件物体或事件。符号学声称这是错误的。对一位符号学家来说，意义的产生是有区别的，一个词意味着什么事物，是因为它是一种体系的一部分，同时因为它与代码的所有其他部分不同。因此，我知道声音c-a-t意味着那个小东西，因为它与cut或cot不同；与kitten或puss不同；与dog或zebra不同。正如索绪尔所言，“没有绝对的条件”，“只有符号学的差异”(索绪尔，1983，第118页)。许多作家挑战这一点，他们声称，在某些时候，语言必定指称某物；而一味地坚持差异，则似乎让我们脱离了这个世界。

还有一组术语必需提及。索绪尔的语言学理论的发展，直接地取代了历史语言学，后者占据着19世纪后期语言学的主导地位。在语言学者从事语言考古学相类的工作之际，索绪尔觉得这样的方法忽视了决定着言语方式的系统(或语言)的重要性。为此目的，他在历时性[diachronic]与共时性[synchronic]之间作出了区分，这两个术语我们在第三章已经遇到过。对索绪尔而言，前者指语言的演变，随着时间的推移而发生变化的方式；后者指在特定的历史时刻，语言系统的状态。在索绪尔看来，语言必需从共时性的角度来了解，他声称，因为语言只能从生活在特定时代的使用者的角度来理解。尽管在《普通语言学教程》中，他确实简要地讨论了那些变化–-如发音或元音转移的变化，他实际上只是声称发生了这些变化。除了认为社会力量作用于语言的使用或是某个语言共同体所从事的革新

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外，并没有试图去解释这是为何或如何发生的。符号学美术史提出了类似的主张，即只能从观看者的角度来理解图像或物品；而这一方法最极端的看法认为，只能从同时代的观者的角度来理解。正如我们将要看到的，这为试图使用符号学的所有历史学科，带来了严重的后果。

索绪尔的语言学，及其作为所指和能指的符号理论、语言和言语理论与意义的不同来源的理论，自20世纪初在其本学科内经常被讨论。不过，索绪尔对于人文学科的真正影响要晚得多，在20世纪50年代后期，而主要是在60年代。它的中心在法国，伴随着结构主义的爆发而出现的。有关结构主义与符号学之间的关系，有许多争论，它们实际上是否同一种方法，或是否在细微方面不同，但可以说二者的中心都是索绪尔。结构主义基本上是索绪尔的原则运用于不同的社会和文化领域，包括人类学与精神分析。它运用了这一思想，即意义归属于某一体系或代码，它的产生是有差别的，将语言学作为所有文化和社会分析的范式。

索绪尔在战后的法国风行，不只是一种时尚。它代表着对于主流哲学思潮的不满与反抗。当时法国思想占主导的是现象学(它关注我们存在于世界的直观感受)和存在主义。后一思想流派强调个人及其意志；它源自这样的观点，即所有的哲学研究应当以能动的人(human agent)为起点，他或她通过其自主的行动决定着他们是谁。此外，存在主义宣称，没有一种普遍的理论能够充分地论述人的存在。索绪尔的思想为对抗这些思维模式以及挑战结构主义人类学家克劳德-列维-斯特劳斯[Claude Levi-Strauss]所谓的主观性的幻象提供了一种方法。因此，索绪尔的方法坚持认为，不是人创造了文化，而是文化塑造了人(拉康的精神分析法便受惠于这一思想)。换句话说，我们所做和所说的一切，从我们组织家庭的方式到我们可能创作的绘画和诗歌，都不是无中介的行为和感受，而是我们置身其中的各种系统所决定的。

结构主义，或是它所发展起来的索绪尔符号学，因此都是深刻地反人文主义的。与此同时，它摒弃了直觉和意志的观念，并声称它可以提供客观或科学的论述人类生活和文化。尽管一些法国美术史家如胡贝尔特﹒达米什[Hubert Damisch]和让﹒路易﹒舍费尔[Jean-Louis Schefer]开始将符号学原则应用于艺术品，结构主义对于英美美术史的影响更多地是通过文学和文化研究而感受到，特别是博学者罗兰﹒巴特的著述，以及回到索绪尔本人的《普通语言学教程》。英国的电影

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杂志《荧屏》[Screen](第九章已提及)极其重要；美国刊物《十月》[October]是符号学分析的主要传播者，我们现在正是借助于该期刊1981年发表的一篇文章，来了解索绪尔的思想对于图像的影响。

在其论文《以毕加索的名义》[In the Name of Picasso]中，罗莎琳德﹒克劳斯[Rosalind Krauss]运用索绪尔的符号学来分析毕加索的拼贴画。她首先通过批判其他的方法，来强调符号学如何能够对抗错误的原则。首先，有关于毕加索作品的论叙，它们赋予其传记以意义，分析在何处艺术品只是对个人事件的回应，在何处风格的变化被理解成相应于个人环境如新的情人或模特的变化，并由其决定。其次，在这些以及其他的论叙中，有一种潜在的信念，即图画再现了世间某物，而许多人即刻便会问道：这幅图画关于什么?

不难看出，为何符号学方法与上述这些方法有分歧。在第一中情况下，存在着一种假定，即艺术家是图像中的意义的创造者和控制者，要想找出图像的意义，我们实际上得找出他所赋予其中的意义。当然，对于符号学而言，意义并非已存在于图像中的某些东西，而更是由观看者解读符号所产生的某些东西。在第二种情况下，有一种观念认为，艺术复制这个世界，而图像中的不同符号仅仅指世间某些。但正如我们所见到的，符号学的方法起始于截然不同的前提，即符号构成了我们的现实；我们所认为的世界实际上是以我们所描绘的东西为中介的，关系几乎完全反过来了。确实，克劳斯声称美术史之形成，是作为这一不完备的模仿理论的一种回应。她认为美术史不是关于本义[denotation](即完全等同于图像所描绘的)，而是关于转义[connotation](即延伸的含义)。这些术语实际上并没有出现于索绪尔的著作中，但被语言学家叶尔姆斯列夫[Hjelmslev]引入争论，并为罗兰﹒巴特所采用。此外，传记和模仿方法共同的信念就是，艺术是根据原型来进行的，在那里，毫无疑问地，一物意指他物--即意义指示理论而非索绪尔的区分理论。

怀着这一理论立场，克劳斯将其注意力转向毕加索的拼贴画。她反对为每一种图画符号寻找一指示物的方法，声称拼贴画正是这种方法的对立面；它完全关乎“指示物的不确定性”(克劳斯，《先锋派的独创性》[Originality of the Avant-Garde]，1985，第39页)。以毕加索1912年的《带水果的盘子、小提琴和酒杯》[Compote Dish and Fruit, Violin and Glass](图25)拼贴画中的f形孔为

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例：它们经常被说成是代表着小提琴。克劳斯反对这一直接的、指示性含义。简单地将f形孔等同于一件物品，就忽略了这个符号的特定性质；实际上这些f形孔也许大小不尽相同，两者并非像人们所希望的那样互相映照，两者中线条的品质也不一样等等。毕加索在此让我们注意的不是一件物品(小提琴)，而是这些符号本身。依克劳斯的解读，f形孔不是小提琴的符号，而是透视短缩画法的符号，依照这种方法，标志物的大小随着所描绘的空间朝向方式而变化。克劳斯以同样的方式看待那些粘贴在图画表面的报纸碎片，她驳斥这样的说法，即可以从那些可见的单词中觅得它们的意义。相反，报纸是关于图画空间的符号。它维护了画面的二维性，同时也激发了一种类似于空气透视的距离感，类似于新闻纸在我们的视野造成模糊效果的空气透视法。因此，它提出了图像和地面的问题，在拼贴画中，何为空间，何为物体。从这些事例明显可以看出，克劳斯对于将拼贴画作为“视觉的元语言”(克劳斯，1985，第37页)有兴趣，关于再现的描绘，关于符号的符号。她将图像中的一切读解成图画自我反映的符号，而非物体的符号。

克劳斯其他索绪尔方面的主要观点就是强调差异。她反对那些解读，它们造成了“对意义的作用的固定和限制” (克劳斯，1985，第35页)，并赞成意义的不稳定性。毕加索拼贴画的形式是多义的。任何一个元素可能意味着无限多的事物。这是差异性意义的直接后果。一幅图像在一种语境中意指某物，在另一种语境中则又可能意指他物。并且，再次强调了形式因素，克劳斯系统地研究了某种符号可能对于如封闭的和开放的形式、或平面和纵深之类都有意义的方式。这种词汇将很常见：这些都是沃尔夫林[Wolfflin]在《美术史的基本概念》[The Principles of Art History]中发展起来的对立项。

不过，克劳斯对于形式主义的理解，出自沃尔夫林的美国信徒，它不关心历史，并将作品从其文化语境中分离出来。对于克劳斯而言，通过情境材料来读解拼贴画，便是通过指示理论确定毕加索的图像的意义，并且因此忽略视觉符号的真实特征(它的不确定性)，和艺术品本身的特征(它的形式特征)，它显示了“差异的系统作用”(克劳斯，1985，第35页)。毋庸置疑，克劳斯的论文是非常杰出的理论操练，但它让我们疑惑，对于艺术，我们还剩下何种感觉。要是艺术关涉可被描绘的环境，它使得艺术成为新奇的、不受外界影响的事业，而非扩展我

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们对于它的看法，那似乎就限制了我们能够了解它的途径。尽管有索绪尔的理论以及克劳斯的观点，许多人还是认定f形孔确乎指示小提琴。这种联系并不是任意的。在差异性意义外，似乎还得加上指示性意义。人们不免有疑问：索绪尔的符号学真的适用于视觉研究吗?

图像， 索引，象征：皮尔斯

索绪尔符号学为美术史提出的众多难题之一便是，如何运用基于文字符号的方法处理视觉符号。在索绪尔看来，语言学是符号学的基础，因为语言极为清晰地揭示了符号的约定俗成和任意的特性。但并非所有的指示现象都是一样的，虽然视觉符号无疑是约定俗成的，但它们并不总是具有索绪尔在文字符号中所确定的那种任意性。例如，显而易见，在单词cat与那种小东西之间并没有什么必然的联系，但要是我打算画一幅那小东西的图画，情况显然不尽相同。尽管不同的文化关于“猫”的词语不同--chat，Katze，gatto— 但在不同文化的视觉表现中，可望有相似性；那小东西会被描绘成有胡须、脚爪、头部、(也许在躯体的另一端还画上)尾巴之类。

查尔斯﹒桑德斯﹒皮尔斯的著作提供了解决这一难题的符号学方法。皮尔斯是一位美国的哲学家，他的著作涵盖广阔的主题，包括数学、科学方法、伦理学、精神和逻辑学。其符号学是作为这一远为庞大的哲学工程的一部分而发展起来的。不过，皮尔斯的符号学运用于美术史，不应理解成他的整个思想的体现。他的符号理论已经脱离了当初的语境，经常与皮尔斯本人的观点完全相对的那些原则结合在一起。皮尔斯本人算是个现实主义者。他提出这样的观点，要是科学研究正确进行的话，我们就可以真实地描述世界的样子。因此，通过理性的和经验的过程，我们就能够如实地描绘这个世界。他同时还是一个证实主义者，相信我们可以发现并证明各种真理(这与科学哲学的其他立场相对，如波普尔[Popper]的著名观点，我们不能证实而只能证伪各种假设。而正是通过这一证伪过程，科学得以进步)。当然，这与索绪尔的观点以及许多当时与皮尔斯站在一边的其他符号学者的观点截然不同。后者发现了皮尔斯著作中不可或缺的是一门符号学，它解释了符号可能采用的不同形式，以及意义可能产生的不同方式。

不同于索绪尔所作的，将所有符号简化为一种基本的形式，皮尔斯提供了符

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号类型的详细分类。他的分类法一共规定了59,049种可能性，但符号学者采用了一种更基本的三分法：图像(icon)，索引(index)和象征(symbol)。图像是依赖于相似性起作用的符号；也即，符号并不总是被理解成意指现实世界的某个物体。因此，像荷尔拜因[Holbein]的《公使像》[The Ambassadors](图22，第190页)这样的肖像画是图像的，因为它指向被画者。但这并不意味着它必定精确地相像，或是公使本人确曾存在过。它只是意味着符号系统能够让人们辨认出，它代表着某人或某些人。索引是这样的符号，它并不与某物相像，但提供了它的存在与出现的证据。比如，天竺葵叶面上的咬洞是吞食它的蛞蝓的索引符号；伤疤也是一种索引符号，因为它是由于某次刮擦或割切事件而留下的痕迹。在艺术领域，波洛克的滴画明显是索引型的—想想《网之外》是如何揭示了波洛克作画时的身体运动，他的置身现场等，而照片经常被描述成索引的，因为它表明了照片拍摄时，对象当时在场。

最后是象征，它在意义上更接近索绪尔的种类符号(generic sign)。它是一个标记、单词或图像，其意义是约定俗成的。同索绪尔一样，皮尔斯在此强调了规则或律法的作用：一件象征物意味着某物，是因为共同体的所有成员都以那种方式使用它。不过，他没有坚持任意性。复杂的作品，像绘画和雕塑，可能是由这三种符号一起构成；而有些物体也许不只属于一个类别。如某人的照片，既是图像的，因为它提供了与被画者的相似性，同时又是索引的，它是那个人存在于世的印迹。根本点在于皮尔斯论证了符号需要从其发挥作用的不同方式的角度去考虑。

不过，有一种基本的特征，适用所有的符号。图像、索引和象征都有着共同的意指[semeiosis]或表义[signification]这一基本原则。在索绪尔符号学中，所有符号都有着同样的基本结构。在皮尔斯符号学中，符号有着不同的结构，但所有符号都通过同样的居间程序而产生意义，他称之为第三范畴(Thirdness，这是其庞大的哲学中的一个技术术语，指表义的三重性)。这一表义过程的三要素为：对象(object)、符号(sign)(或代表物representation)和解释者(interpretant)。对象是指被描绘的物体、思想或事件。符号本身是代表对象的物体(图像、索引或象征)。解释者不是他或她本人，而是在解释者心目中符号所产生的东西，如一种想法、另一种符号或是一种反应等。如此，符号成了对象与解释者之间的媒介。

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因此，皮尔斯不是关注符号的内在特性，而是着重强调它在将观者的思想与这个世界联系起来方面的作用。确实，皮尔斯的意指概念是一个因果链。对象决定着符号，符号又相应决定着对于观者的影响。当符号不只是描述对象时，便有着指示的意思；在皮尔斯模式中，意义的产生是没有区分的。

应当了解为何许多人将皮尔斯而非索绪尔视为美术史上更为有益的向导。不仅是他的符号分类系统能够把视觉符号纳入考虑范围，以及它们与现实世界的非任意性关系，而且他还为区分视觉领域内各种符号之间的差异提供了一种方法。这对于艺术品分类这类最为基础性的工作非常有效。不再以风格、媒介或流派来为作品归类，已经表明皮尔斯提供了更为可靠而客观的分类法，它们根据作品如何表义来分类。如罗莎琳德﹒克劳斯在试图弄清当代美国艺术的含义时发现，大量看起来不同的图像和物品都有着索引性的基本特征(克劳斯，“索引评注，第一部分”《十月》，1977年春，68-81页；“索引评注，第二部分”《十月》，1977年秋，58-67页)。

然而，皮尔斯的符号学远不止提供这种粗略的方法。斯蒂芬·巴恩[Stephen Bann]，他的著作在传播符号学理论与使用方法方面非常重要，已经实施皮尔斯的原则来处理各种不同的美术史问题。他运用这种方法来辨别风格。如分析库尔贝的一幅风景画时，他指出它既是图像符号，因为它描绘了特定的地点，又是索引符号，因为描绘的方式强调了“植物色素与林地景色之间存在的联系”(巴恩，《实验性绘画》[Experimental Painting]，1970，第135页)，并让观者意识到绘画的物质组织。于是，在巴恩的解读中，库尔贝的现实主义是以两种符号间的平衡为特征的；这种风格，既维护了物质生产和艺术品本身的出现，又通过作品描绘了不存在的景色。

类似地，他还发现了以皮尔斯的分类法来定义立体主义为一种风格的方法。皮尔斯区分了两种图像符号：图像，它描绘了物体的简单特征；图解，通过类比，表现了元素之间的关系。后者的事例可以是一个代数方程。在巴恩看来，立体主义应当从前者向后者的转化方面来理解；它是这样的一种风格，不是寻求表现现实世界中物体的品质，而是以图解形式表现它们的内在关系。

巴恩还将注意力转向了作品的标题。运用一种很独特的皮尔斯式分析，他声称标题是一个陈述的(dicent)、索引的规则符号(legisign)。在此，我们不必关

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注它的确切含义，只是例证皮尔斯如何试图精确地归类许多不同的符号学可能性。通过不同的美术史事例，巴恩看出了标题行为的变化，因为艺术家以不同的方式、为了不同的目的而使用标题。如库尔贝的风景画《罗什蒙的林地或圆环儿童》[Bois de Rochemont, ou La Ronde Enfantine](1863)的标题，将观者指向了画面的次要部分。短语la ronde enfantine—儿童的圆环，或一种圆环游戏--促使观者去寻找隐藏起来的儿童。除此之外，巴恩继续说道，标题提出了一种环形运动，它规定了视线围绕着图像的运动。标题有着这样的索引作用，促使我们去寻找图画空间，而非简单地采用沿着透视线条到消逝点的直接视角。

库尔贝的标题告诉我们画面有什么，马奈[Manet]的《草地上的午餐》[Le Dejeuner]则以不同的方式运用标题的索引性。标题显示，我们正在观看一幅有关午餐的画作，同时还是一幅关于盔甲的绘画。这幅画的效果主要是通过对索引的解释而产生的，并让观者踌躇不前，试图弄清标题与图像之间的失谐。巴恩将此解释成，马奈希望籍此消除盔甲的特定含义。盔甲是19世纪绘画中习见而流行的元素，与骑士精神和往日的荣光联系在一起，但马奈消解了它的这些含义。这再次表明，标题不只是告诉我们有什么内容，而且暗示我们该如何观看画作。而正是巴恩对于皮尔斯观点的运用，使他能够确认在此发挥作用的独特方法。

巴恩的文章中还有其他更为复杂的事例，其中包括论述作为一种符号的标题的变化。尽管在我们看来重要的是，皮尔斯符号学为巴恩提供了一种精确而客观地描述标题如何发挥作用的方式。但他不必依赖于“画家打算?”或“观众可能觉得?”这样的程式--关于标题产生意义、标题与作品相互作用的方式有一种独特的逻辑解释。它突出了标题产生意义及其附带效果的不同方法。

实践中的符号学

在美术史研究充满了索绪尔和皮尔斯的相关观点之际，很少有分析以一种教条或严格的方式(根据你如何看待它)遵守他们的符号学原则。正如我们已经表明的，索绪尔的问题是，《普通语言学教程》和文字符号的首要地位，不能够总是很充分地处理视觉的或动机性符号。皮尔斯的问题在于，人们如何在拒绝他的现实主义和证实主义原则的同时，利用他的符号分类法和他的有关表义的观点。针对这些问题，我们可以确认三种反应，这些反应论证了符号学可以有效的使用，

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而不管那些明显的障碍。其一，可以将索绪尔和皮尔斯的观点结合起来，利用后者来反驳前者所坚持的任意性，同时维护前者有关差异性的作用的观点。其二，一些美术史家已经发展了符号学的普遍原则，而非不折不扣地坚守原创者的范式(当然，所有的方法都是这样发展的)。其三，符号学经常与其他方法相结合，因此，其不完备之处被那些更为历史的、更为视觉的、或更政治化的方法所抵消。

美国美术史家迈耶﹒夏皮罗[Meyer Schapiro](1904-96)是符号学美术史的早期倡导者，而即便他很少明确地讨论这一方法，其后半生的著作多受惠于索绪尔和皮尔斯的理念。我们从简要论述的事例中可见，夏皮罗吸收了索绪尔有关差异性意义的观点，而同时又利用了近似于皮尔斯的表义模式。作为一位学者，同时还以致力于马克思主义美术史而著称，夏皮罗不太可能接受结构主义的哲学主张，但其皮尔斯倾向，让他持有一种现实主义的见解。不同于克劳斯，夏皮罗准备列出历史指示物。确实，他坚持了这一点。克劳斯将符号学看作与沃尔夫林形式主义的美国式读解(或误解)有关，夏皮罗则将符号学用作其图像志事业的一部分。

在《语词与图像》[Words and Pictures](1973)中，夏皮罗探讨了文本与基于文本的图像之间的关系。显而易见，文本是以不同的方式加以视觉表现的，它们的关系也比单纯的插图所包含的观念远为复杂，而夏皮罗探究了造成圣经故事视觉化过程中那些变化的整体因素。他保持着图像志学者的一些信念，将风格上的变化视为内容变化的信号；当风格改变了，故事的叙述也发生变化。他运用符号学很少是因为雄心勃勃的哲学目标，而更多的是当作一种分析工具。在论文的最后章节，他考察了中世纪艺术中作为象征形式的正面和侧面表现。

我们在第六章讨论卡西尔的时候，遇见过这一短语；虽然夏皮罗了解潘诺夫斯基和卡西尔二者的著作，在此是以一种较为常见的形式使用。在夏皮罗的分析中，术语“象征的”有两重含义。其一，它与字面意义相立。当一幅图像可以被说成描绘了某个人、某件事或某个物体(它所表示的)时，它显然有了一种更重要的意义，即转义，它们可见在符号中被转换成代码。夏皮罗运用“象征的”这一术语，还可能与皮尔斯作为一种符号类型的象征观念相关联，它通过约定俗成或使用而获得意义，而非通过相像性或索引追踪而来。夏皮罗谈论“构图样式”时指向那些方法，任何个人风格都依赖于这些习俗传统的方法。这两种意义—转义

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和约定俗成之义，揭示了该论点基本的符号学前提：通常的观点也许认为正面图和侧面图是身体姿势的自然图像，它们实际上是约定俗成的形式，从它们的关系或差异性中获得意义。夏皮罗通过提及在实际仪式中正面图和侧面图的作用，强调了这一点，在仪式里，这些身体姿势都是符号；血肉之躯作为一种符号所表达的含义，一如雕刻或绘画的人体。

夏皮罗比较了仪式中的两种图像。一种是清楚地观看某个事件，所有的人物都是侧面的。在另一幅中，人物都是正面描绘，并从页面的顶部一直到底。侧面视角将仪式表现为大家平等参与的一个事件。正面视角使得表现等级成为可能。因此，这就不仅是观看同一事物的两种角度—符号的选择(正面与侧面)赋予了不同的意义。夏皮罗还提及四分之三视角，进一步拓展了他的分析，正面与侧面的意义也与此相关。要是四分之三视角为范式，最为频繁使用的符号，那正面图像就成了例外；而事实是，并非四分之三视角赋予其额外的意义。因此，它的意义对于符号的物质特性而言并非必备的—不能说正面图像意味着什么意思—而是它由其他符号的差异性中衍生而来。

夏皮罗在此表明了，他并不主张正面和侧面图像的意义就总是这些。你不能将这一解释运用于另一图像。因为意义的产生是有差异的，你得不时地从它的体系来评价一个符号。不过，总是保持不变的是，在相互关联中所表现的对立思想的意思，因此，正面和侧面总是会代表一种差异性。问题是，倘若在两者中选一的话，那可能的意义是什么。夏皮罗提及描绘一位作者和他的缪斯女神的古希腊浮雕。在此再次依照约定俗成的惯例，作者以侧面而缪斯女神以正面表现，体现了人与人格化女神之间的差异。一方面这是与他所讨论的中世纪图像迥然不同的象征语言，但也有着“侧面和正面作为相反意义的一对载体”完全相同的意思(夏皮罗，1973，第40页)。

夏皮罗实践中的皮尔斯观点，在其讨论一幅祈祷中的摩西图像中非常明显。摩西被描绘成双臂展开站立着；对于观者而言，这是一个符号，摩西预示了中世纪神学中的基督—他的姿势明显暗示了被钉在十字架上的身体。对象是摩西；符号是在祈祷的摩西图像；而解释项就是摩西预示着基督的想法。符号并非全部是任意的，而是表意因果链中的一环。夏皮罗在强调符号直接求解于观者时，似乎也吸收了皮尔斯的表义观点。在起论述正面图和侧面图时，他还关注了它们向观

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者传达信息的不同方式，以及因此产生的不同解释项。

新近，米耶克﹒巴尔的著作例证了发展符号学美术史(我们所认同的)的第二和第三种方法。她提供了一种途径，不是不折不扣地坚持索绪尔或皮尔斯的模式，不是企图将他们联合起来，而是吸收了普遍原则(虽然更多的是依照索绪尔的传统)。如此，她的巨著《读解伦勃朗》[Reading Rembrandt](1991)深受符号学影响，但该方法的使用具有一定的自由度。这是一部复杂难懂而又引人入胜的著作，我们几乎难以解开其中的无数线索，但即便一段简单化的描述，也显示出巴尔方法上和理论上的独创性。其著作的核心，是对于符号定义的提炼。在巴尔看来，符号不是一样东西，而是一个事件。据此，她的意思是，符号的意义不是固定的，而是不稳定的，有赖于它被观看的方式。确实，符号只有在被观看时，才具有了意义(因此，使用“事件”一词)。不过，这并不意味着，任何符号都具有一切意义，对于一件艺术作品的所有读解都是同样有效。当某件作品不止一种意义时，它可能产生的所有含义是有限的；掌控着表现的那些代码产生出制约。

巴尔从这一原则推断出，一件艺术品不应当理解为确定的意义，而应是理解为一种效果，所有可能的读解之整体。再则，因为存在着制约绘画的创作与读解的符号学法则，这并不意味着图像可以从无论什么方面来阐释，而更是，根据特定的视觉符号，它们的结合和物质特性，可以产生不同的阐释。同所有符号学家一样，显而易见她决然地将艺术家及这一观点拒之门外，即创作者的意图与作品的意义是等同的。相反，她更关注由读者和观者所产生的意义。为此目的，她在序言中提到，所讨论的一些作品，很可能归于其他一些艺术家而非伦勃朗，特别是在仿效第四章提及的伦勃朗研究计划时。但对于像巴尔这样的符号学者，这无关紧要。要紧的是，该画作已被读解成伦勃朗的作品，并且为此目的，她全部归于“伦勃朗”，引号指向这个事实，即符号-事件产生一位伦勃朗，而不论哪个历史人物真正创作了该画作。

这一符号-事件观点与她关注语词与图像之间的关系有关。巴尔在其著作中主张，在视觉与文字符号之间没有真正的界限；这是一种人为的区分，而忽视了这些不同的媒介所共同的代码特征。正如我们所见到的，符号学是一种方法，它所坚持的表意形式适用于所有的媒介(这出现于索绪尔梦想中的符号学和皮尔斯的符号表义)。在此，符号作为一个事件的概念至关重要，因为它让巴尔不是从

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图像和文本方面，而是从叙事性、文本性、现实主义等方面来归类；它是读解的各种方式、产生意义的各种方式、构成其分析的不同事件，而非艺术品的物质形式。

有关这些普遍原则如何运用于特定艺术品，在她读解伦勃朗1654年创作的《梳妆的拔示巴》[The Toilet of Bathsheba](图26)一例中得到很好的说明。巴尔讨论了读解作品的两种可能的模式，两者都有说服力，然而却是相互抵触的。其一是现实主义的读解，人们在此将“符号看作现实的”。在这个事例里，我们也许将画作视为表现了一个自然的、真实的场景；那些细节，像窗帘或表面的纹理，所有这些都表明这记录了一个真实的事件。其二，还有一种读解是文本的，符号在这里被看作“文本的符号”。据此，巴尔认为，我们意识到这是一件艺术品，是构成的、人工的、充满着符号的物品，它可能意指许多不同的事物。在读解“文本的符号”时，侧重点在于形式的内在联系而非细节；不再是大量的现象，文本的前提是一个统一体。“现实的符号”与“文本的符号”之间的区别不在于符号本身—毕竟，我们所看的是同一幅画—而是读解的方式，观众所选择的读取方式。在此，我们再次见到了为何巴尔称符号为一个事件(不同于夏皮罗，对于他而言，符号是一种有影响力的东西)。这也许是关于特定符号的解释。在拔示巴的信笺上有一个红点，它可以看作是封蜡。在这种情况下，它就是现实的符号，画面上许多细节中的一个。但巴尔指出了另一种可能。在关于拔示巴的圣经故事中，她与大卫王[David]有奸情而怀孕；为了掩盖他的罪行，大卫王杀害了她的丈夫乌利亚[Uriah]。在这样的语境中，红点也许是血迹，是乌利亚之死溅落的血的标志。在此，它成了文本符号，不在仅仅是一处细节，而是一条通向了解整个故事的途径，以及图像展示这个故事的方式。

因此，巴尔建议多元的解读，动态的解读，在后者那里，意义是变动的而非固定的。尽管这些解读各式各样的，但并非任意而为的，而是依据作品的细节和特性。虽然如此，意义是由观者及其所作的选择而产生的。这是一种特别大胆而激进的、以读者为导向的方法，它扩展了反现实主义、反个人主义和多义性的符号学原则。它非常认真对待(表面上)索绪尔的论点，即语言只能从使用者的角度来理解，并探究这一观点的逻辑终点。

巴尔还论证了第三种方法，符号学据此以避免过于教条的方法，并使得一种

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更丰富地对待视觉符号的方法成为可能。许多美术史家已将符号学观点与其他方法如女性主义或精神分析法结合起来；巴尔本人深切地致力于这两种方法。将符号学与其他方法相结合可能会有疑问，因为支撑如某种版本的女性主义或马克思主义的教义并不总是与符号学的反现实主义和反人文主义协调一致，这在实践中极其普遍。不过，对于巴尔而言，这不是个问题。她的女性主义是符合符号学的反个人主义的(对于许多其他女性主义者，如琳达·诺克林[Linda Nochlin]，情况则不是这般)。她认为，为了女性主义读解方式的出现，就必需证明不同的读解方式都是可能的、合理的；存在着女性主义者选择正统解释的空间；这种选择是可接受的。为此，你就得避开创作者的意图，而给予女性或女性观众特权；而这又相应地需要这样的观念，即意义是不稳定的，是可以不同方式产生的。她的精神分析方法同样很娴熟，而在一位弗洛伊德学说的信奉者也许会觉得符号学的反现实主义难以接受之际，巴尔本质上是一位拉康派(我们在第九章已略论她的著作)，遵循着拉康关于弗洛伊德的异质解释(idiosyncratic interpretation)。

让我们稍近看一下伦勃朗自画像的事例，可以看出符号学与精神分析是如何紧密结合的。在巴尔看来，伦勃朗的画像是镜像阶段的产物；它们重新体验了儿童观看镜中的映像，误将完整而统一的理想映像当作自身。巴尔将自画像看作类似于与自身疏远的那一刻，或是作为这一成长时刻的重演。这也是自我陶醉的时刻，儿童渴望映像的时刻，自恋。巴尔指出，这实际上不是自恋，而是喜欢镜子里被当成自己的符号。如同拔示巴图画的观众，在现实的和文本的读解之间选择，镜像阶段的儿童因而也有着同样的两难选择，将映像当作真实的自身，现实的符号，或是作为文本的符号，意味着疏远和迷失二者之间的割裂。与此类似，其他方法也是通过符号学镜头来看待。马克思主义符号学者运用了这种方法将意识形态作为符号问题来讨论；思想可以被解码并显示为虚假意识，仅仅是约定俗成，而非真理。其他女性主义者将妇女作为符号来讨论，运用符号学来揭示某些方式，依这些方式，看起来像是女性的真实图像的，仍然不过是约定俗成的，根本不是自然的。关键在于，要是矛盾得以避免、基本的假定(如反现实主义)得以遵守，符号学是可以与其他方法结合起来，并能够产生丰富的成果。这也可以克服索绪尔的某些不足和皮尔斯的机械运用，但未能处理符号学美术史的基本难题。

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批判性评价

回顾一下那些采用如社会史或女性主义视角的美术史文献，人们印象深刻的是，多少学者使用这些方法，多少卷书籍和文章清晰地论证了历史唯物主义或反性别主义的立场。再回顾同样的证明符号学美术史的学术成果，人们为相反的情况感到震惊：学科内很少有人服膺于符号学。但不能就这一现实得出结论，认为从理论和方法论问题的方面，符号学不够重要或缺乏兴趣，而是它对于美术史有着不同的影响。这一不同之处强调了这种方法的长处和问题。

先论及长处，符号学的影响在其支撑的研究的数量上感觉很少，而在其所提出的一般问题方面比较多。换句话说，许多人没有将符号学作为一种充分成形的方法来使用，而是作为争论某些重要方法的论坛。我们想强调其中两个关注点，它们随着符号学的出现而得到紧迫的讨论。第一个关键问题是再现的本质。我们已知道符号学声称所有的图像都是等待解码的符号，即便明显自然的符号实际上也是约定俗成的。这种立场有两个批评目标。首先，它强烈反对诺曼﹒布列逊所谓的“知觉主义”，贡布里希[Gombrich]的《艺术与错觉》[Art and Illusion]最为有力地表达了这一观点，即视觉图像不断地依据现实来检测自身，从而逐步达到准确地描绘眼睛之所感知(我们在第五章已提及艺术通过试错法得以进步的观点)。

而符号学对于意识到视觉符号约定俗成特性的其他方法也提出了挑战。如潘诺夫斯基[Panofsky]便非常明了透视法的变化不仅仅是不断趋向精确的结果，而且是精神世界关系发生变化的结果。他汲取卡西尔[Cassirer]的观点，即人是符号的动物(animale symbolicum)；人类的特征便是他们创造出符号。尽管他的论点基于再现是精神世界而非现实世界的问题这一观点，符号学的观点在许多方面与此相对。在符号学者看来，不是人类创造了符号，而是符号创造了人类。对于卡西尔和潘诺夫斯基而言，符号与概念间的联系是必然的；而在符号学中(至少在索绪尔式版本中)，它是任意的。因此，要是潘诺夫斯基视艺术联结了精神和现实世界，符号学(再次因为索绪尔的多样性)则视艺术为它们间无法突破的分歧之明证。

其次，符号学还鼓励美术史家思考意义的问题。确实，人们也许会说，符号学努力解放意义与解释，将它们从传统标准的桎梏中解放出来，并提供更广泛范

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围的解释的可能性。当然，学者很久以来便认识到，一幅图像或一件物品，可以从不同的方面来解读，但美术史界一直以来有一种强烈抵制这种认识的倾向，而试图确定艺术品的意义。经常出现的情况是，这种真实的、可信的意义等同于创作者的意图；尽管基于接受的研究经常试图确定赞助人或当初的观众所感知的意义。不同于这类研究，符号学，以其侧重于语言而非言语，并不追求一种意义优于另一种。重要的是描述所有可能的解释的范围。这里的问题是，何以有人愿意这样工作。大多数美术史家深信他们不仅要解释，而且还要比别人更为真实、重要。

不过，对于历史学科而言，符号学仍然存在着根本的疑问，正如巴恩所指出的，它“依其本质，难以适应变化的现象”(巴恩，“名称中的神话概念”，1985，第177页)。在它确定特定时刻特定文化中所使用的代码时，符号学总是局限于那个特定时刻，根本不考虑其前后的历史进程。这对于索绪尔和皮尔斯模式都是如此。索绪尔实际上只对共时性感兴趣。确实，他的结构方法必然要求这般。因为对于索绪尔而言，只有从某一时刻的特定关系方面看来，意义才有可能，探寻符号与过去的“语言”之间的关系是不可能的。正如罗伊﹒哈里斯[Roy Harris]雄辩地指出，这些不能结合在一起，“如同拿破仑的法兰西与恺撒的罗马不能从结构上统一在同一政治体制下”(索绪尔，1983[1916])。符号学可以理解为一系列共时时刻，而非不断演进的机制。皮尔斯的符号学为美术史家提出了同样的难题，尽管出于不同的原因。皮尔斯本人的哲学委实考虑到历史变化。皮尔斯认为，人类有着追求真理的自然本能，正当从事的科学研究能够激励这一本能。这样，由于我们的能力的理性化，我们关于现实的知识得以不断的进步。不过，皮尔斯的设想在现今或过时(如他的证实主义)，或不为那些反人文主义和反现实主义的当代符号学规程所接受，皮尔斯经常通过它们被重新解释。

这个问题对于本方法的强弱版本俱是尖锐。(我们使用这些术语不是要表明这些论点的价值或真实性，而是其主张的范围和影响力)。在较弱的符号学版本中，如夏皮罗和巴恩，解释者只能分析共时的时刻。意义来源于产生或感知时刻的代码结构。因此，实践历史就是分析过去时刻的代码或语言。符号学并未提供该体系随着时间的推移而发生变化的解释方式。在夏皮罗指出古希腊和中世纪欧洲正面-侧面这两种对应形象的不同使用方法时，符号学方法并不能解释代码是

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如何变化的。而在该方法的较强版本中，诸如克劳斯或巴尔，历史的可能性更为有限。

在读解毕加索的拼贴画时，克劳斯，，。对于她而言，这些图像是元再现性的；符号关于符号。巴尔则持相反的观点，，，。，，，。，，，。，，，。，，，。，，，。

夏皮罗夏皮罗夏皮罗，，，。

11.

后殖民主义

我们已看到新近的美术史方法如何侵蚀了早先方法的普遍要求之基础。马克思主义坚持要始终考虑阶级差异；类似地，女性主义则坚持性和性别的重要性。这些方法没有作出适合所有人的一般论述，而是认为这样的论述会将某个利益集团(如资产阶级或异性恋者)误作全人类。在某种意义上，后殖民主义仍遵循着这一倾向，不过在此争论的是种族差异。后殖民主义主张，普遍的要求是错误的，因为它们假定特定的白种人，西方的身份或地位，是所有人的样板，而文化差异被忽略了。确实，“后殖民主义”这一术语暗示了这一点，让人想起帝国、抵抗和非殖民化的历史。应当明白，从一开始，便有着一个强有力的政治议程在发挥作用。

后殖民主义理论也许最好从地理方面来考虑。中心与边缘地带的模式经常被运用；掌控权力和制定决策的大都会中心与边缘地带(被管理或开发的外围地区)之间的差异等。大英帝国就是一个明显的事例，中心的帝国首都伦敦与其周围的众多殖民地。这也许不是帝国地理的字面意义上的图像—毕竟，来自印度或其他地方的殖民地居民也许实际上就居住在伦敦—但至少是一种比喻性的图像。后殖民主义有这样的疑问：要是从边缘的角度来书写，历史会是何种模样?要是没有中心地区的视角和价值观，被殖民者的声音得到叙述和评价，历史会讲述怎样的故事?要是殖民者停止为被殖民者说话，而被殖民者代替殖民者说话，又会怎样?。那么后殖民主义历史，也许被描述成边缘对中心的回应，作为边缘化或殖民化的观点。它挑战或质疑某些声音的权威性，并要求倾听其他的声音。

一方面，这意味着一种不同的理论的出现。也因此，如在描述现代主义，不

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再仅仅追踪毕加索的巴黎和抽象表现主义的纽约，而会坚持墨西哥城或德里的现代主义将使用或实践的那些方法。不过，后殖民主义走得更远，不只是将艺术法则扩展至全球。后殖民主义更为重要的目标是揭示支撑着其他论述的成见与偏见。它不仅仅试图更正错误，争论事实—尽管这也是不得不为之事—而且努力论证许多历史学家的哲学和政治见解如何总是忽视或歪曲其他民族和文化。也因此，后殖民主义分析不会认为，比如说，许多现代主义美术史家误解了非洲的人工制品，而是他们的价值观，他们关于种族和文化的基本信仰，意味着他们会总是在歪曲它。他们的观点总是有偏袒的，充满着殖民利益。这样，后殖民主义从地理而非时间方面，改写了我们所谓的阐释问题。假若一件艺术品，对于其文化和地点而言都是独特的，来自不同文化的观者如何能理解它呢?外来者如何能够深入其他文化，以至能够带有各种权威性来理解艺术品?

关于后殖民主义之所非，首先必须指出两点。其一，它非是研究其他文化。观看非洲面具或澳大利亚土著绘画不同于后殖民主义分析。后殖民主义理论关注某些更特别的事物：它涉及帝国文化与本土文化之间的相互作用，尤其是西方帝国与它们的殖民地之间(但并非全部)。因此，它不是探究其他的文化，而是观察不同文化相遇时发生了什么，殖民化有那些实质影响，殖民化过程如何改变了人们的思考、行为、写作和绘画方式等等。此外，后殖民理论不仅关注殖民化对于其他文化的影响，而且同样关注殖民化改变殖民者文化的方式。例如，后殖民主义不只是寻问英国人的出现如何改变了印度人的文化，而且涉及英国文化由于与印度的联系而发生的决定性改变。

其二，后殖民主义不是像黑格尔主义或马克思主义那样系统的方法；它没有历史发展的单一模式，或一套特别的理论原则。确实，后殖民理论为了解释文化之间相互影响的方式，依赖于本书讨论过的一些其他的方法。比如，有些利用精神分析法，来揭示殖民冲突的精神影响；有些求助于马克思主义，从经济或基于阶级方面论述不同文化间的交流。将后殖民主义看作一组兴趣点或一种观点比一种理论更有益。

正如罗伯特﹒扬[Robert Young]所指出的，后殖民主义提供了“一种政治而非一种连贯的理论方法论”(扬，“后殖民主义意识形态”，1998，第5页)。这一政治观怎么强调也不为过。正如不能在妇女运动和提倡平等的语境之外来理解

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一样，后殖民理论与世界不同地区的政治斗争、二战后许多国家的非殖民化以及全球范围内争取种族平等的斗争密不可分。

在美术史方面，它是针对该学科内特定问题的一种回应，这个问题既是政治的、历史的，同时也是道德伦理的。尽管不同文化之间的交流有着漫长的、复杂的历史，尤见于英国、法国、德国和其他国家的帝国事业中，这些交流似乎从未得到美术史家的承认。虽然西方绘画经常依赖于源自其他文化的人工制品—特别是在“原始主义”之类的运动中—从所作的记述看来，这些物品似乎来自乌有之乡，并且不过是形式范例，供艺术家重新思考风格和美感。这些物品如何出现在欧洲城市的历史，为何建立人种志博物馆以及他们如何展示这些物品，均未论及。看起来似乎历史只发生在西方，而世界其他地方只是有趣和奇异物品的贮藏地。后殖民主义试图更正的，正是有关历史的范围的这种感觉。因为后殖民主义没有单一的理论作支撑，所以它是一个非常丰富多采的领域。我们现在论及两条主要的线索，它们提供了不同的方法：一者集中于不同文化的对立；一者主张文化是混合的—也即，它们不是独立自足的，而是持续的混合交流的产物。

爱德华﹒萨伊德和《东方学》

实际上，产生后殖民主义的著作，是爱德华﹒萨伊德的《东方学》[Orientalism]，1978年初版。爱德华﹒萨伊德[Edward Said](1936-2003)是纽约哥伦比亚大学的英语和比较文学教授，而作为一名巴勒斯坦人，参与过中东的政治。当然，许多其他的作家和思想家也论述过跨文化冲突和交流的问题，并且写下帝国和殖民化的历史。不过，其中许多著作不是后殖民主义的，因为它仍然延续着从中心而非边缘的角度看问题。比如在文学研究方面，长期以来着眼于共和国文学，但正如标题所示，这并非原本就具有后殖民主义的激进雄心。在美术史方面，最为著名的是伯纳德﹒史密斯[Bernard Smith]《欧洲视觉与南太平洋》[European Vision and the South Pacific](1960)，它考察了欧洲对于太平洋民族和文化的反应，以及他们的表现手法受到欧洲传统再现传统和观念的影响。

然而，后殖民主义的真正先驱，是卷入全球非殖民化的那些人物，既是文化上地也是政治上的。主要介入事件包括黑种性运动(negritude)，发生于20世纪30和40年代的法语世界。这是一次具有反殖民倾向的运动，紧随殖民地种族主

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义和诋毁之后提供了一幅非洲的正面形象，并评价了黑人散居者的集体感受。

Negritude不是一个严格定义的术语，其使用方式也多有不同。对于诗人艾梅﹒塞舌尔[Aime Cesaire]而言，它意指关注黑人意识的社会定位，也即关注殖民主义塑造非洲人身份的方式。相反，在思想家和政治家列奥波尔德·桑戈尔[Leopold Senghor]看来，negritude描述了黑人身份的固定特征，经历不同的历史经验而延续下来的基本特色。对于当代学者而言，比较重要的是弗朗茨﹒法农[Frantz Fanon](1925-61)的著作。法农生于马提尼克岛，曾经作为一名精神病医生在法属北非工作，并积极投身于政治斗争，如阿尔及利亚的独立斗争。他的著作《黑皮肤，白面具》[Black Skin, White Masks]探索了黑人精神如何被殖民主义所扭曲和损毁，这部著作在后殖民方法的发展过程中非常有影响。在这些及其他许多事例主要争论文化和殖民主义之际，萨伊德的《东方学》的出版，经常被认为标志着通常所理解的后殖民主义的开端。

萨伊德的原创性在其确定著作的主题方面就很明显。东方学首先是一门专业学科，是西方关心中东和北非文化的考古学家、历史学家、神学家及其他人研究的一个主题。这是一种简单的定义。但萨伊德增加了另外两层意义。东方学同时也是某种更加广泛的东西，塑造了至少自古希腊人以来的西方思想的某种东西，即将世界分割成西方和东方两部分的一种方法。萨伊德言道，看起来为简单的地理现实的东西，实际上是一种观念。将世界分成两部分并不是一种自然态势，而是西方为了确定其自身而作出的文化选择。东方学的第三层含义更具有历史的独特性。自18世纪后半叶起，当时欧洲的殖民主义在中东得到充分地发展，东方主义成为一种统治手段，殖民事业的一部分。萨伊德认为，殖民主义不仅关于领地的物质行为，或征服民众，还包括文化行为。对于东方的学术研究，离开其殖民环境是不可想像的，反之亦然。因此，不止是一单纯的学术主题，东方学是想像世界的分裂的一般方式，同时也是一种增进殖民地探索的独特机制。

早先我们已经提及，后殖民主义没有自身成套的理论原则，而代之利用其他方法作为理论支撑的一种观点。萨伊德的支撑源自法国哲学家米歇尔·福柯[Michel Foucault]的著作，其人我们在第八章已论及。福柯本人的著作决非后殖民主义的，但萨伊德看出，福柯对待历史的方法使得他能够反思西方文化与东方文化之间的关系。如同许多女性主义学者，他特别吸取了福柯关于论述的观点，

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以及哲学家的知识与权力密不可分的论点。那么，这些观念是如何帮助萨伊德的呢?他将东方描述成论述的产物，也即，它不是世界上被发现、被分析的某物，而是西方制度和理念创造出来的东西。与他的福柯立场一致，萨伊德将此理解为权力问题。对东方的定义是一种控制手段；所发现的表面上的真理，实际上是被传播并被看作中东地区西方殖民活动一部分的那些理念。对于东方的推断出来的形象的感觉，转而使得萨伊德作出极为重要而惊人的论断：西方人认为他们关于东方的发现，很少有关殖民地文化，而更多是关于殖民者的文化。构成东方学的文本与学科—历史叙述，宗教分析，旅行笔记等—揭示了西方的价值和成见，生活在巴黎或伦敦的民众所希望看待他们自身的方式，他们的恐惧、野心和偏见。特别是，所创造出来的东方形象，是用以产生他们自身身份的一种手段。这幅东方的图画，担当着变形镜图像的功能，使得西方能够说出他们之所是，我们之所非。这是萨伊德最著名的见解之一。它同时也论证了后殖民主义关注殖民主义对于殖民者自身文化的影响。

萨伊德的著作实际上没有论及视觉艺术，是琳达·诺克林[Linda Nochlin]最初在一篇叫着的“想像中的东方”[The Imaginary Orient](1983)文章中，将他的理论观点引入绘画。我们在第八章已述及女性主义美术史的先驱诺克林。在这篇文章中，诺克林开始尝试后殖民分析，讨论了东方主义绘画—19世纪流行并广泛传播的一种风格。诺克林观看了巴黎沙龙绘画，它们意在描绘东方及其风俗。诺克林的论述重申了构成萨伊德论点的那些基本概念。这些绘画，费力而精细地描绘中东集市、清真寺、闺房和寺庙等，根本没有告诉我们它们意欲表现的各种文化，而更多地是从主要的后殖民立场揭示产生并消耗它们的法国文化。不论它们从地形学上还是从奇闻轶事的角度看起来多么像是真实的再现，它们实际上只是表明了欧洲人的基本信仰和意识形态需要。

最为重要的是，这些并非他们假装要精确描绘的东方生活，而是像诺克林的文章标题(她从萨伊德著作中借用的短语)所显示的那样，只是想象的产物。让·莱昂·热罗姆[Jean-Leon Gerome]和德拉克洛瓦[Delacroix]的作品，应当被理解成想像的创造。其主题是模式化特征的概略:如人物是贪欲的、暴力的和懒惰的类型。热罗姆的《玩蛇的魔术师》[The Snake Charmer](图27)表现了一位男孩在为成年观众表演，诺克林从年轻优美的人体(特别是臀部)上认定，它们是构图的支点，

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而不仅仅暗示着性偏离。同样地，穆斯林闺房生活、野蛮习俗、宗教狂热等固定场景，全都表现了一种沉迷于往昔并过度沉湎于感官和性乐趣的文化。而在这意欲表现东方的道德败坏之际，实际上满足了西方人的性欲，也因此不是表现东方的道德，而实际上是表明了殖民时代巴黎的性态度与伪善。

诺克林还指向了画面上所缺乏的内容，并认为这种堕落文明的图像，是由所缺乏者构成的。图画上没有欧洲人，没有西方的符号，没有西方的旅游者或访问者、管理者。似乎西方从未涉足中东，其社会未曾触及。总之，这些事物提供了一幅非常清晰的他者图像，一个民族，或者更确切地说，一系列不同的文化和民族的图像，他们会被同时代人看作文明而道德的法国人自身的对立面。描绘纯粹的东方，丝毫没有显露出多文化交流的迹象，而强调了二元对立格局的形成：西方与东方，我们与他们。

诺克林的视觉分析还有另外一个主要成分，在讨论了描绘什么而略去什么的同时，她还论及绘画的风格与技法。在观看像热罗姆这样的画家时，他是法国东方主义画家中最成功者之一，她注意到画面没有显露出画家的手迹。令人惊讶地关注细节，画面的平坦光滑，以及极端自然主义的完结，都在构成这一东方的他者中发挥作用。因为人们在观看热罗姆的作品时之所见，强化了这样的理念，即这是一种真实的描绘，而非来自画家想像力的创造，或是源自社会政治材料的政治性记述。

诺克林的分析基于萨伊德在其《东方学》中提出的基本概念。，，，。

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