福建省光泽第一中学2014高中教师论文 一个清虚身世，十分冷淡心肠

福建省光泽第一中学2014高中教师论文 一个清虚身世，十分冷淡心肠

摘要：倪瓒之所以选择“无人山水”的绘画形式和“有我之境”的绘画精神，与他所处的时代背景、他个人的生活经历、他独特的艺术主张息息相关。

关键词：无人山水；有我之境；时代背景；生活经历；艺术主张

“A elegant and nihility life, A very cheerless heart”------A superficial understanding of NiZan and his “landscape painting without person” 引言

中国古代对画家作品，一般都分品论高低。从唐代张怀瓘提出书法中的神、妙、能三品后，朱景玄在《唐朝名画录》中加以套用。而李嗣真又添上了“逸品”一格。到了北宋黄休复的《益州名画录》时，他把逸品列为四品之首，排出“逸品、神品、妙品、能品”的顺序，并作了具体的定义。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家只有孙位一人而已。而在元代，却出现了一位被后世一致认可的“逸格”画家倪瓒。这是因为，在唐宋艺术批评家的心目中，所谓“逸格”画家的概念，无论从画家个人的性情，还是从其具体的艺术作品形式，都没有表现得像倪瓒那么典型。前代一些超越常规的画家，如王墨、张子和、孙位等，其逸格的参照物，虽然也有雅俗的问题，但大多可能仍是似与不似的问题。所以，倪瓒的意义在于使后代画家知道艺术作品格调高低之分的标准所在。这其实就是我研究倪瓒的原因。

在元末山水四家中，倪瓒也是富于传奇色彩的人物。他的一生对我们了解文人世界是非常有帮助的。通过他和他的作品，我们可以知道，“文人画”的精神不仅仅只停留在画面上，而且延伸至画家的人格境界和生活方式中。把画品和人品联系在一起，强调画以人传，在倪瓒身上，又出现了新的典范。这是构成倪瓒艺术成就的要因。

从倪瓒存世的作品来看，他画的多是“无人山水”，本文将从三个方面来分析他这样做的原因。 一、倪瓒的“无人山水”和“有我之境”

康德①曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。初次欣赏倪瓒②的画，感觉到的就是这种惆怅的美。那时我还没有学习山水画，并不懂得格调高低之分，只是觉得他的画让我联想起曹雪芹笔下的林黛玉，清高、孤傲而又风姿绰约。无独有偶，清代著名画家恽寿平在评价倪瓒的画时，有如下生动描述：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”这样看来，云林的画的确有“冷美人”的韵致。那么，云林画中的“冷”味究竟从何而来？直接原因当然来自于他的构图及选材上。他的构图多为“三迭”、“两段”。“三迭”是指山水画上、中、下的远、中、近景的构图方式。“两段”是指画面分为上下两大部分来完成。这样的构图通常前面多以屋宇树木布景，后面多以山峦奇峰成图，其间以云气、河湖相隔。在选材上他也另辟蹊径。他所选的体格，比杂卉境界大，比山水境界小，似乎介于中间体格，让人难以界定。有没有别的什么原因呢？在翻阅赏析了大量山水名作后，我发现倪瓒画的多是“无人山水”，因而他的画呈现出一种地老天荒式的沉默。还要加以说明的是，倪瓒在选择“无人山水”的绘画形式时，同时选择了“有我之境”的绘画精神。关于“有我之境”和“无我之境”的区别，王国维先生对此有明确的说法。“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”从这句话中，我们可以知道，无论是在“无我之境”，还是在“有我之境”，都存在着艺术创作主体——“我”和艺术创作客体——“物”。所不同的是，“无我之境”的创作过程是“我”先静观其“物”，继而把

所观之“物”再现到创作结果中。在这个过程中，“我”和“物”是区分开的，因而说人惟于静中得之。而“有我之境”的创作过程是“物”先动“我”创作之念，继而使“我”于冥思静想中与“物”合而为一，在这个过程中，“我”和“物”之间的界限被泯灭了， “我”即是“物”，“物”即是“我”，最后在创作结果中表现出来，实现性灵的超脱，因此把这一过程归之为由动之静。 二、倪瓒选择“无人山水”的绘画形式及“有我之境”的绘画精神的原因

倪瓒为什么选择“无人山水”的绘画形式及“有我之境”的绘画精神呢？回答这个问题可以从以下三个方面来考虑：

1、从倪瓒所处的时代背景来看：

倪瓒生活在动荡不安的元末，对于这个时期的社会状况以及这种状况影响下的文化艺术活动，潘天寿先生在其所著《中国绘画史》中，有一番精彩论述：“然当时在下臣民，以统治于异族人种之下，每多生不逢辰之感；故凡文人学士，以及士夫者流，每欲藉笔墨，以书写其感想寄托，以为消遣。故从事绘画者，非寓康乐林泉之意，即带渊明怀晋之思。故所作，以写愁怀者，多郁苍，以写忿恨者，多狂怪，以鸣高蹈者，多野逸，凭作者之个性，与不同之胸怀，或残山剩水，或为麻为芦，以达其情意而已。既不以技工法式为尊重，亦不以富丽精工为崇尚，任意点抹，自成蹊径。故无论山水、人物、花鸟、草虫，非特不重形似，不尚真实，凭意虚构，用笔传神，乃至于不讲物理，纯于笔墨上求意趣，实为元代画风之特点。”潘老最后又写道：“??元人能以简逸之韵，胜唐、宋精工富丽之作。俗云：‘元画尚意。’又不失为吾国绘画史上之又一进步焉。”从潘天寿先生的文字里，我们可以感觉到潘老对元代绘画是推崇备至的。他认为元代绘画较之唐代与宋代绘画，更胜一筹。实际上我们也可以这样理解，从唐宋到元，中国古典绘画的风格由再现转向了表现，绘画关注的对象也由客观物象转向了主观意象。在这样一个特殊的时代背景下，我们来分析倪瓒的“无人山水”和“有我之境”。在这里，我选择了《六君子图》作为参考。此图为纸本墨笔，作于至正五年（公元1345年）。画面构图分为两截，近景有临江坡岸，六株不同品种的树木构成了画面的主体，隔着空旷的江面，和画面上方的远山相呼应。这是倪瓒最典型的构图，体现了“阔远”的特点。画家在题记中点明：“大痴老师见之，必大笑也。”原来倪瓒认为黄公望最懂得此画的精义。果不出所料，黄公望题诗道：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。”寥寥数笔，已生动地概括出此画的布局特点。他接着继续往下题：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”看来黄公望已经理解了倪瓒是以松、桧、柏树等等来象征文人的高尚气节，他觉得倪瓒这样画比添上人物还要传神，也就是达到了“无人”胜“有人”的境界。因而所谓“无人山水”和“有我之境”的问题，在倪瓒的这件作品上，表现得实在很精彩。倪瓒在他的画中，以物喻人，“物”即是“我”，“我”即是“物”，“物”“我”浑然一体，实现性灵的超脱。正因为他不画人，画家个人的投射才更加强烈。这就表明倪瓒的“无人山水”和“有我之境”是为了达到他在“俗”世中追求不食人间烟火的“清”的目的。

2、从倪瓒个人的生活经历来看：

倪瓒（1301—1374，一作1306—1374），出生于豪门望族，早年丧父，由兄抚养，自幼过着闲适的读书生活。过人的天资和良好的教育，造成了他清高孤傲的性格。年纪轻轻就与道流中的高士来往，深得张雨等人的器重。在《倪云林像》（台北故宫博物院藏）上，有张雨的长题。他写道：“产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水五日石，而安排滴露。三步回头五步坐，而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃，向姑射神人之冰雪。执玉拂挥，予以观其详雅。盥手不悦，曷足论其盛洁。意近摩诘，神交海岳。达生傲睨，玩世谐虐。人将比之爱佩紫罗囊之谢玄，吾独以为金马门之方朔也。”从这段话中，我们可以感受到倪瓒俊逸的容貌，翩然的风度和潇洒的举止。所谓的“仙风道骨”在倪瓒身上得到极致的体现。其中张雨提到倪瓒的玩世态度，是类似于北宋米芾那样的雅玩，不必在凡人俗世中为衣食谋。有意思的是，倪瓒和米芾一样，都有洁癖，且都留下不少奇闻佚事，有“洁”的爱好其实也就是对“俗”的不可容忍。反过来说，正因为在现实生活中倪瓒追求“不食人间烟火”的境界，所以在艺术创作中，倪瓒对于“俗”的逃避也是不遗

余力的。从某种意义上说，倪瓒的“清”“俗”观，完全是文人精神特权的产物，这也是他备受后世文人推崇的心理原因。

为了更透彻地了解倪瓒，我们来看他写的一首诗，这首诗是云林应朋友赵文敏之请，在一幅画梅图上题的款。题诗如下：“幽姿不入少年场，无语只凄凉，一个清虚身世，十分冷淡心肠，江头月底，新谱旧恨，孤梦清香，任是春风不管也，曾先识东皇。”这首诗从表面上看，写出了梅花的冷香逸韵，而我认为，这首诗从深层次上理解，更是云林自己的性灵写照。尤其是其中的两句“一个清虚身世，十分冷淡心肠”，可以说与云林的画一样，又是“有我之境”的玄妙体现。在诗中，梅花即是诗人，诗人即是梅花，“物”“我”浑然一体，合而为一了。从这首诗展开，我们来回顾一下倪瓒后半生的命运：随着母亲和兄长的相继去世，加之自己在生意上的经营不善，家道日趋衰落。当他面对动荡不安的时局时，便决意放弃庞大的家业，在太湖一带过漂泊的隐逸生活。这既能免去他对各种赋税的义务，也能满足他在自然之中求得解脱的愿望。这种往来于寺观庙宇，类似出家人一样的生活，使他在元末明初的社会动乱中洁身自保，保证了他在艺术方面的极大成功。后人因此也特别欣赏他的远见和他在看待身外之物方面超凡脱俗的态度。然而从另一方面来说，他一旦放弃了家产，就由过惯了悠闲舒适生活的一介儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失意人。这种地位的变化给他造成的心灵创伤是不难想象的。特别是1363年夫人病故，长子早丧，他的情绪再次下跌。直到1374年秋，明政权已建立七个年头，江南虽已安定，但此时的倪瓒已无家可归，借寓姻亲邹惟高家，于当年冬病逝。故而云林有诗为证：“身世萧萧一羽轻，白螺杯里酌沧瀛。”这样的生活经历，使他发现自己与社会的格格不入，因此当有人问他为什么不在画中位置人物时，他答道：“今世那复有人？”——这样的回答也不足为怪了。从另一角度讲，艺术家之所以精心构筑一个个荒寒境界，就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。 3、从倪瓒的艺术主张来看：

倪瓒一生所及之处，都在江南，也就是杭嘉湖苏州等地，把湖光山色之美，融进他的血液和情感之中。所以，他越到晚年，对山川自然的体会越深 ，表现起来也越有个性。以至于在他谈到画竹石时，完全是想抒发一种内心情感，他把文人画的精髓作了十分透彻的阐述。他在为张以中画墨竹时的两段题跋，最脍炙人口，成为中国文人艺术的理论结晶。他写道：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳？”又云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”从这段文字中可以看出“自娱性”就是倪瓒的艺术主张。他淡化了绘画的教化功能，而强调绘画是一种纯粹的“心”画，从另一角度上来说他提升了艺术作品的纯洁性。正是由于倪瓒的天才，使“思”和“景”的关系又上升到了新的水平。与此同时，他的疏简风格，使中国绘画的抽象性逐步增强，也使笔墨的独立表现能力大大提高。晋唐以来人物画用笔中的疏密二体，如今在山水画风格中产生了同样的一对范畴，由元末的倪瓒、王蒙各执一端，呈现其丰富的艺术表现力。从这个范畴的演变说明，中国画的笔墨继续成为艺术语言中的核心内容，并且越来越强烈地影响着画家的创作思维。因此，当倪瓒以山水来拟人时，即选择“有我之境”的绘画精神时，他的整套笔墨语言都高度个性化了。因而倪瓒的“无人山水”独具个人魅力。

在倪瓒的画中，所画物象只是他抒写逸兴和文心的载体而已。他所追求的是一种“得意忘形”之境。在具体画法上，他变南派山水的圆转为方折，变“披麻皴”为“折带皴”，变南派山水的繁密相宜为大疏大密，变南派山水的墨中有笔为笔中有墨，变“马夏”斧劈皴法为斧劈擦法，即变皴为擦。点的用法比黄公望、吴镇更加精纯，线也从南派重扫转变为重提按。凡此种种，可以说明倪瓒在总结前人经验的基础上，加之自己对自然界的细心观察和深入研究，最终形成了鲜明的个人风格。像倪瓒表现坡石的折带皴，就是他通过对太湖一带山水的长期揣摩而得来的。如果说《六君子图》是以其象征性见长的话，那么，十年后倪瓒的《渔庄秋霁图》（上海博物馆藏）就是画家在技法上炉火纯青的一个标志。这一纸本墨笔山水，高96厘米，宽47厘米。这个渔庄是

其好友王云浦的家产，1355年倪瓒完成此图后，被主人精心装裱起来。1372年倪瓒重新见到它时，不仅感慨万千，因成五言，题于画上，有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”之句，以示怀念往昔的心情。此图近景一处坡石，上有枯树数株，萧瑟荒寒。上方为遥岑远岫，中间的空阔江面，不着一笔，给人烟波浩渺的无尽之思。其笔墨的处理，近景和远景虽无浓淡的差异，但同样产生强烈的空间透视效果，特别是清新辽阔的湖光霁色，显现出江南秋景的魅力。其点染皴擦，多率意为之，干湿结合，尤以枯笔居多。他以疏放的构图和笔致，形成山石荒寒、林木萧疏的情调，于空旷虚无之中洋溢出朴茂自然的生命感。它是倪瓒晚年画风变为萧疏枯淡的转折点。该画中右侧有画家的题跋，其上有明人孙克宏隶书题记，曰：“石田（沈周）云：‘云林戏墨，江东之家以有无为清俗。’”这里又提到了“清”“俗”问题，通过《渔庄秋霁图》，我们能得到一个明确的印象。它把中国画品评中的格调标准变得十分具体，使我们对境界的高下有了强烈的感受。研究倪瓒的意义正在于此。

综上所述，倪瓒之所以选择“无人山水”的绘画形式和“有我之境”的绘画精神，与他所处的时代、他个人的生活经历、他独特的艺术主张息息相关。当我们学习美术史时，可以清楚地认识到：如果画家仅着意于古人形迹，斤斤于一招一式，他也就不会成为标领世人的大师。在绘画上，形迹、风格的变化，往往是观念变化的结果；技法的单纯变化，不会带动美术史的发展，也不能造就一代巨匠。中国山水画发展至钱选③、赵孟頫，已对中国画笔墨本体有了较高的认识，确立了中国绘画的法式标准。黄公望、吴镇是在新的法式中，走出了一条适合“文人画”发展的道路。倪瓒就是在新的法式框架中，经营着自己的“天地”。而“文人画”的法式框架，对倪瓒来说，就好像天造地设一般。“文人画”不仅仅停留在画面上，而且延伸至人格境界和生活方式中。“文人画”自唐代王维始，它就是文人的文采、气节和超然拔群的生存状态共同合力的产物，是文人追求的理想境界。而文人追求的理想，在倪瓒那里，却是他的生活方式；他的生活方式，就是“文人画”所追求的境界。这是构成倪瓒艺术成就的要因。

明清以后，文人画家对倪瓒推崇备至。作为淡泊超尘的典范，他的作品被奉为逸品之极，以至中国画论雅俗，皆以倪瓒作参照，可见他对后世的影响之大了。 注释

康德（1724-1804），德国哲学家，著有《审美判断力批判》等。

倪瓒，原名珽，字元镇，号云林、云林生、云林子等。他的别号很多，有幻霞生、幻霞子、荆蛮民、净名居士。有时还自书懒瓒，后人常称为倪迂。他题画时用云林二字为最多。 钱选（1239-1302），字舜举，号玉潭，是元初“吴兴八俊”之一。他具有多方面的成就。他的花鸟画是中国花鸟画史上从工丽转向清淡的重要里程碑，他的人物画比宋人高古，比唐人清秀，自成一格，他的山水画成就亦很高。代表作有《幽居图》、《浮玉山居图》等。 参考文献

潘天寿.中国绘画史[M].上海人民美术出版社,1962.

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洪再新.中国美术史[M].中国美术学院出版社，2000：279-282.

高居翰.隔江山色：元代绘画（1279-1368）[M].台湾石头出版股份公司，1997.

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