设计美学复习资料

我国第一部系统的文艺学著作是《文心雕龙》，的结构，且容量大，极坚固 由此制造出蜂巢式该作者是南朝梁代文论家刘勰

夹层结构板、孔雀椅）2、结构仿生：悬索桥的美国符号学家查尔斯?莫里斯进一步将符号学结构源于蜘蛛结网3、 功能仿生：蝇眼照相机划分为三个子科学，其中语构学是研究语言符的发明，源于苍蝇具有高分辨率的双眼，可模号之间的结构关系；语义学是研究语言符号与仿用于高速照相机。白蚁能把吃下去的木质转他所代表的对象之间的联系；语用学是研究语化为脂肪和蛋白质，对其机理的研究，将会对言符号与他的使用者以及环境之间的结构。 人工合成这些物质有所启发。信天翁具有淡化文化形态的划分，即器物文化（指物质能面的海水的器官—“去盐器”。启发人们去改善旧的文化）、行为文化（指制度层面的文化）、观念或创造出新的海水淡化装置。根据青蛙眼睛的文化（指精神层面的文化）。

特殊构造研制了电子蛙眼，用于监视飞机的起精神分析学创始人弗洛伊德把人的精神活动分落和跟踪人造卫星。通过对萤火虫和海蝇地发为意识、前意识和无意识三个层面。他提出的光的原理的研究，获得了化学能转化为光能的人格理论，把人格分为本我、自我和超我三种新方法，从而研制出化学荧光灯等 成分。

三、功能篇

实践活动包含三种要素：其一是目的性，其二1、功能主义,功能主义一词早在18世纪既已作是应用一定手段，其三是实践的结果。

为一种哲学思想出现，1907年成立的德意志工美国心理学家马斯洛把人的基本需要划分为：业同盟就开拓了功能主义在设计中的积极探生理的、安全的、爱的、尊重的和自我实现的索。涌现了贝伦斯等一批现代工业设计先驱。需要。人的需要有以下特点：指向性、周期性、20世纪初，“包豪斯”以及后来的乌尔姆设计发展性、共同性。

学院等都以功能主义作为教育宗旨，并形成了何为美学?美学是研究有关审美活动的学科 独特的教育体系，从理论和实践两方面结合。一、何为美？从六个方面展开1、古典主义：简而言之，功能主义就是主张功能至上，其最美在物体的形式(从形式方面）

具影响的口号是“形式追随功能”。其特征为严 比如一个物体的平衡、对称、变化、比例这样谨、冷静、简洁，芝加哥学院的建筑，柯布西一些规律性的东西。毕达哥拉斯学派强调： 美埃的“机器美学理论”“包豪斯”、德意志工业在于变化中的统一，美在于比例，美是和谐与同盟等，都为功能主义奠定了不衰的历史低位。比例，美是杂多与统一（美就在与体积大小的功能主义发展到现代社会。其典型代表是德国秩序。——古希腊-亚里士多德：物体各部分的功能主义和斯堪的那维亚的“软功能主义” 一种妥当安排，配合到一种悦目的颜色上去就2、功能三分法

叫美。——罗马共和国-西塞罗：最美的线性是A、实用功能，是产品的基本功能，通过产品蜿蜒型曲线，因为它最符合于文华与整齐的原最基本的功能，通过产品自身完成的物质、能则——英-霍加兹；美只在形式，不涉及内容—量、信息交换的过程，以满足人们的某种物质—德-康德）由这些观点可以看出朴素的唯物主或文化的需要， 实用功能包括：a 、技术性能 义的观点，而且这种美他们认为是不假思索，b、环境性能c、使用性能B、认知功能，是实凭自己的直觉感官作出来的。2、新柏拉图主义：现产品实用功能和审美功能的前提C、审美功美即完善（对美的探讨涉及到内容） 新柏拉图能，通过产品外在特征给人赏心悦目的感受，学派认为一件事物如果符合它那类事物所特有唤起人们的生活情趣和价值体验，使产品具有的形体结构或模样而完美无缺那就算达到它的亲和力

内在目的，就叫做完善。即——美。而他们认3、实用功能向认知功能、审美功能的转化 为完善的事务是由上帝创造的，所以美即完善斗拱的转化：商超 在柱头上安置坐斗承接横的哲学基础是有神论。同时认为美表现为内外梁、汉代 成组的斗拱用于重要建筑上，承托屋的相应，同生的相应只有引起人的感应，才产檐、唐代 广泛用于各种节点上，趋向模式化，生美（美不单纯是形式的问题，还涉及到内容）。成为建筑等级的标志、宋代 承重能力开始减3、经验主义：美即是愉快（开始从情感入手探弱、明清 建筑结构僵化，斗拱比例缩小，排列讨美）将美的研究的重点对象从形式的分析转增密，几乎丧失承重功能，成为装饰性构件，移到美感活动的心理学和生理学分析。开始强富有节奏韵律感

调主观的人。（代表人：（英)休谟————“美4、功能的分类方式{图表}a、按功能重要程度并不是事物本身里的一种特质。它只存在于观分类：基本功能、辅助功能b、按功能性质划赏者的心里，每个人的心里建出一种不同的分：物质功能、精神功能c、按用户需求分类：美。”（英）伯克————“我所谓美,是指物体必要功能、不必要功能d、、按功能的实现手段中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质。”）4、分类：软功能、硬功能 德国的古典美学：强调美是理性内容表现与感四、文化篇

性的形式。把内容和形式、内容和感情结合起1、艺术设计与文化,文化天空下的艺术设计；来了。（美是感性与理性、内容和形式的统一—走向世界与保护传统：艺术设计的文化传统 —德-黑格尔（具有辩证思想））。5、俄国现实2、绿色设计“3R”原则，即Reduce、Reuse、主义：美是生活（代表人物：车尔尼雪夫斯基 Recyde。1. Reduce（1）、浓缩 即为缩小化论证了艺术的真实性、倾向性、审美性之间的设计，是一种节约型的设计观念。通过缩水或关系，深刻阐述了必须从生活出发的现实主义减少设计作品的体积和材料来实现经济上和资美学原理、高尔基）6、叔本华和弗洛伊德：叔源上的节约（2）、压缩 即为集中化设计，本华（德)认为美是意志的暂时休息、弗洛伊德是指通过对产品功能和形式进行压缩与集中。提出美这个概念是根据于性的冲动至终，美是从而在效果上达到节约，便携等作用的一种设潜意识的本能和性的欲望的表现的命题，弗洛计方法（3）、积聚（多功能设计）2. Reuse 重伊德确认为审美欣赏和艺术创作的基础是人的新使用的意思。可称为“再利用设计原则”3. 本能的欲望的发泄。 Recyde 再循环的意思。即材料经过回收后形态篇

的在加工，得以重生，形成新的材料资源而重形态即形状和神态。形式外在的轮廓而态是内复使用。可称为“资源再生设计资源”1、文化在的精神、理念。形与态统一才是人类理性的的差异导致文化艺术风格差异：自然园林 中国创造物。形态可分为1、自然形态 ：指在自颐和园、几何式园林 凡尔赛宫御花园 2、走然法则下形成的各种可视或可触摸的形态，如向世界与保护传统a、走向世界的必然性，德高山、树木、瀑布、溪流、、石头 2、人工形国设计：冷漠理性 意大利：浪漫而有激情、斯态：人工形态是利用某类材料和加工技术制成堪的纳维亚：简洁自然有人情味、日本设计：的物品形态，如建筑、家具、交通工具

小而精，发展趋势不可挡，具有便利性。便利相同点：人工形态、自然形态都有自身的物质 同时带来问题：民族传统文化个性丧失，传统特性，并服从于一定自然规律，物质是这两种 文化需要保护，做到丰富而不单一b、经验借形态取得统一的基础，都是物质实体不同点：a、 鉴日本“双轨制” 一方面保护传统{服饰，家人工形态是有目的的劳动成果，直接用于满足 具，室内设计，手工艺品}，另一方面在高技术某种需要b、人工形态打上了人的烙印c、人工 设计领域按现代经济发展需求进行设计。c、目制品具有社会性

前中国的现状靳埭强 既现代又传统、王澍，热人工产品的构成要素：材料、结构、形式、功衷于文化保护、以传统文人思维慢慢工作

能

五、审美篇1、点，几何学中 点是没有长、宽、自然形态衍生出——仿生设计1.形态仿生：具厚，只有位置的几何图形。点是有形状的，艺象形态仿生、抽象形态仿生（蜂巢是最省材料术中 具有相对性，点具有向心性，能形成视觉中心 如：人民大会堂顶部2、线，几何学：是点的运动轨迹，只有长度，没有宽度厚度设计中：有表情性 如美国洛杉矶23届奥运会标志 富有动感3、面，面是线移动产生的有长度、宽度的行迹

4、形式法则A、 对称与均衡a、对称，等量等形，形式各要素在上下、前后、左右的相同 例如：中华人民共和国国徽，中国银行标志、美国白宫、纽约世贸中b、均衡，是一种等量不等形的组合形式，根据力的重心，将各种分量进行分配调整，使整体达到平衡B、比例与尺度a、比例，造型对象各部分之间，各部分与整体之间的大小关系，各部分与细部之间的比较关系b、尺度，造型对象的整体或局部与人的生理或人所习见的某种特定标准之间的大小关系，实用的尺度：权衡尺度的标准是人，要求与人直接联系，在尺度上要与人体适应 如碗的尺寸与人手尺寸相适应；形式的尺度：尺度的夸张能够增强形式感C、节奏与韵律a、节奏{富于理性}。构成要素的造型、大小、强弱的周期变化，最简单的节奏是重复，节奏带有机械的美包括：重复节奏、渐变节奏b、韵律{感性}。不是简单地重复，是有一定的变化的相互交替，是情调在节奏中的融合，能在整体中产生不寻常的美感

五、审美篇之材质美：何为材质美a、定义：指物质材料的颜色、质量、肌理等属性的美b、主要有以下几个方面构成：色彩美，具有视觉冲击力，先声夺人、肌理美，体现材料个性特征、光泽美，是造就质感的先决条件，材料分为透光材料和反光材料、质地美，软硬、轻重、疏密（石材 具有较高强度、硬度、耐磨等优良性能 芬兰赫尔辛基岩石教室、木材 质轻，有较高弹性和韧性，易于加工，天然古朴 中国经典建筑以木质为主、玻璃 既可透光又可遮风雨 拜占庭教堂的玻璃窗、金属、混凝土 、陶瓷 彩色餐具、塑料 廉价、可塑性高）

五、审美篇之功能美（艺术设计最基本的审美要素）定义：产品的功能具有合规律性、合目的性相统一的美a、适用性，要求合理 。必须做到：合理选材、因材施技、结构合理b、人文性，以人为本设计理念的物化形态，还体现为讲究环保，举例：绿色设计 德国BMN3型环保概念车，用再生材料制成。“人体工程学”在设计中强调三种尺度：人体、心理、文化尺度a、人体尺度 按照人体各部位尺度确定产品设计尺度 如 碗的设计b、心理尺度 根据不同民族传统文化与风俗习惯确定产品的设计尺度 如：梳子的设计 “天圆地方”、年年有余c、文化尺度c、经济性，包括：考虑经济核算问题，简洁性，用最简洁的设计语言或技术达到最佳效果d、精神愉悦性两种：物质的自然属性美和人类创造的美

六、符号学1、索绪尔的语言符号学理论：语言是系统化了的抽象系统，具有社会性，不以个人意志为转移。言语是在具体日常情境中有人说话发出的话语，具有个别性，因人而异 语言是表达概念的符号系统，语言符号是由音响形象和概念内涵组成的，前者称为“能指”，后者成为“所指”。前者是表征物（能指），后者是被表征物（所指）。例如“树”这一词语符号就是由词的音响和树的概念两者组成的。语言符号的语言（能指）和语义（所指）之间是约定成俗的关系。语言符号的选用只是在语言形成时才具有任意性，形成以后就对人们具有了规范和制约关系。此外，话只能一字一句地说，语言是在时间的延续中展开的，因此具有一维的线性特征。

2、皮尔斯的逻辑符号学理论：认为任何一个符号由三种要素构成：媒介（用作符号以表征一定事物）指涉对象（符号所表征或代表的具体对象）解释（解释着对符号的理解或说明,这三者构成一个完整的符号关系)任何一个符号都有三种要素构成 M用作符号以表征一定事物，指涉对象O是符号所表征或代表的具体对象，解释I是解释着对符号的解释或说明，三者构成完整的符号关系

皮尔斯的逻辑符号学理论从符号媒介如何表征对象的角度，将符号划分为三种下位符号：a、图像符号 ICON,通过模拟对象或与对象的相似而构成，具有直观性b、指示符号 INDEX,与所指对象之间具有因果或是空间联系的符

号,c、象征符号 SYMBOL通过约定俗成的方法形成与其对象没有直接联系的符号,例如：太极形、“卍”字形、“十”字形

七、风格篇中国器物风格的演化,为什么是这种风格？1、原始陶器：天真烂漫、稚拙、充满想象力，原因：A、人类的手并未进化完全，不能做太精细的动作。B、制陶技术不够完善。C、人的思想非常单纯。

2、魏晋南北朝时期：清秀、简淡，原因：受玄学影响，追求玄远，清淡、虚空的感觉。 3、唐代瓷器：色彩斑斓、华美贵气，原因：国家强盛，人民自信。在艺术表现上非常大胆，外放，甚至张扬。4、宋代瓷器：温润典雅，原因：国家弱小，所以内敛、含蓄、温和。再加上文人治国，在艺术上表现为文人的审美趣味，即典雅、温润、内在。5、元代瓷器：粗狂大气，原因：受统治者蒙古人的审美趣味的影响。蒙古族是游牧民族，豪放、大气、不拘小节。因此瓷器在这个时期表现出完全一致的特点。6、清代瓷器：繁缛复杂、庸俗，原因：封建专制发展到极致在审美上容易出现“庸俗”化的倾向。

工艺美术运动：1859年英国兴起，代表人物是 威廉·莫里斯，工艺美术运动以追求自然纹样 和哥特式风格为特征，目的：提高产品质量， 复兴手工艺品的设计传统。《红房子》 新艺术运动：新艺术运动是流行于19世纪末和 20世纪初的一种建筑，主张与传统决裂，完全 师从自然。把重点动植物的生命形态上。表现 一种热烈而旺盛的自然活动。设计中经常采用 像植物一样弯曲的曲线。巴黎地铁设计,吉马德 法国/比利时-霍塔旅馆维克多-霍塔,比利时/ 米拉公寓,巴特洛公寓,安东尼奥-高迪,西班 牙/麦金托什高直椅,麦金托什,英国

现代主义设计运动：开始于20世纪二三十年 代。主要特点是理性主义和功能主义。讲究设 计的简洁，形式上提倡非装饰的简单几何造 型。口号“少就是多”（密斯-凡德洛）简约大 师密斯代表作：巴塞罗那博览会德国馆范思沃 思住宅、萨伏伊别墅。

后现代主义：是对现代主义变化的反应，时间 在20世纪六七十年代。主张设计形式多样化， 反对设计形式单一化。强调设计作品的历史文 脉，以及对于人性的关怀，注重装饰，反对理 性主义特点：隐喻主义、人文主义、装饰主义. 主要风格：高科技风格,在设计何中采用高技 术、直接表现当时以机械为代表的技术特征高 科技风格的特征：采用硬铝、合金材料，以夸 张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内 部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂 的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技 时代 的“机械美”。（蓬皮社文化艺术中心）。解构 主义风格：核心是对于结构本身的反感，认为 符号本身已经能够反映真实，单独个体的研究 比整体结构的研究更重要。不仅否定构成主 义，而且也否定古典的美学原则（和谐、统一） 毕尔巴鄂-古根海姆博物馆——盖里、波卡〃米 塞里亚吊灯——英戈〃莫端尔-德）。极少主义 风格：出现在20世纪50-60年代，特征是追 求极端简单的设计，摒弃粗放和奢华的修饰以 及琐碎功能，强调简洁通畅来疏导世俗生活， 关照人文层面。顺应了现代人快节奏的生活观 念。人们在极少主义中体会到归返简致朴素的 真正的纯和美。“为简而简”易导致形式主义。 悉尼歌剧院、巴西议会大厦,尼迈耶尔/代代木 体育馆,丹下健三

标志的分类:1.文字标志 ,汉字标志、拉丁文字母设计2.图形标志 ,具象图形标志、抽象图形标志3.图文标志

自然形态的情感内涵有何而来，在功能层面对人有何启示？人类对于大自然充满热爱之情，因为他不仅是人类生存的依托，也是构成人们生活的天地。人们咏唱日月星辰，也赞颂田园山水。他们不仅体现了大自然的和谐和有序，而且在与人的生活联系中被人格化了，赋予了人的意义。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静”（《论语·雍也》）。山的磅礴雄伟、重峦叠嶂和水的九曲洄流、潮回汐转都可以成为君子人格的象征。“千岩竞秀，万壑争流”。在晋代画家顾恺之（约公元345——406）的眼里，山峰和溪水不仅具有生命和灵性，而且具有与人情感交流的契合。 启示：（1）对于自然形态的功能机制具有的启示作用，人们经历了一个历史的认识过程，开始只是零散的和外在的了解。例如建筑师根据热带一种像荷叶似得浮在水面上的花卉王莲的启示，设计出具有薄膜结构的建筑造型。1851年作为伦敦国际博览会会场而兴建的水晶宫，便是由园艺师兼建筑师的帕克斯顿设计构思的。（2）另一方面随着科学进步的发展，生物世界的奥秘不断被揭示出来。使人们探索的目光转向生物界，于是产生了仿生学。从生物现象和过程中抽取适用于技术系统的原理和结构，作为发展新技术的重要途径之一。例如蜻蜓等具有复眼，他们有成千上万的视觉单位组合在一起，，构成了一个半球状的视野。当蜻蜓在空中飞舞，花簇草丛在眼下快速移动时，他看到的不是景物的连续运动，而是分隔开的单一“镜头”。这就提高了他对镜头的分辨率。应用这一仿生学原理制成了光学测速仪，可以更精确的测量运动物体的速度。

功能美的概念是否具有重大的依依和丰富的内涵?首先，人工环境和产品构成了我们生活的空间，它们所具有的功能美把社会前进的目的性和科技进步直观化和视觉化地呈现在我们的面前。其次，功能美通过物的组合秩序体现出生活与人的生理的、心理的和社会的协调，给人一种特有的场所感和对人类时空的独特记忆。第三，产品是人们日常生活的依托，产品的功能美成为人们生活生活方式的表征和审美心理的对应物，成为人们自我表现和个性美的一种展示。第四，产品的功能美通过人与物的关系体验使人感受到社会生活的温馨和人间亲情。最后，产品的功能美是激发人们购买欲和促进商品流通的重要因素。

技术美的研究是否具有巨大的现实意义和理论意义？首先，技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态。从现代技术美的形态特征中，我们可以窥见到那些充分展开了的始源性审美要素。其次，对技术美的历史研究表明：人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约。其三，技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得的自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性的特征。其四：美在和谐。技术美强调了科技进步与社会发展和自然环境的和谐统一。其五，技术美存在与人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用，可以发挥技术美的审美教育职能。

设计者是莫里斯。此建筑是英国乡村田园风格和哥特式风格相结合的设计。建筑的平面布局为不对称的形式，开窗的形状、大小、位置随意自由，极具活力。外墙不加任何装饰处理，直接使用当地红砖，自然而朴素，展现材料本身的美感。屋顶作尖状处理，充满哥特式的气息。如实展现其结构成分，让结构充当装饰。每个室内都具有与它功能相适应的个性.但都在用材、细节和家具方面连贯统一。 设计者是布鲁尔。椅子的框架是用钢管弯成的，坚固耐用。与人体直接接触的其他部分（如靠背、椅面、扶手等）都是用具有弹性的人造皮革绷成，坐上去非常舒适。因此这把椅子具有良好的功能性。钢管和人造皮革都是非常廉价的材料，因此又具有很好的经济性。椅子造型简洁，轻巧，是现代设计的经典之作。

2008北京残奥会标志。以天、地、人和谐统一为主线，把中国的文字、书法和残疾人奥林匹克运动精神融为一体，集中体现了中国传统文化和现代奥林匹克运动精神，体现了“心智、身体、精神”和谐统一的残疾人奥林匹克运动精神，具有深厚的中国传统文化底蕴。 会徽图形部分，即由红、蓝、绿三色构成的“之”字形，以书法的笔触表现出一个运动的人形，仿佛一个向前跳跃的体操运动员，体现了运动的概念。“之”字有出生、生生不息之意也有到达之意。其字形曲折，寓意历经坎坷最终达到目标获得成功。在会徽所使用的色彩中，红色，寓意着太阳；深蓝色，寓意着蓝天；绿色，寓意着大地。3种颜色的3个笔划综合起来成为一个运动的人形，即为“天地人”，体现了中国传统文化中“天人合一”的思想。会徽的色彩还充分体现了北京奥运会的三大理念。红色，是

具有浓重中国特色的“中国红”，体现了“人文奥运”理念；深蓝色，代表着高科技，体现了“科技奥运”理念；绿色，代表着环保，体现了“绿色奥运”理念。

密斯的代表作。该建筑用八根钢柱托起平展的屋顶，几片大理石与玻璃隔墙分隔空间，两个长方形的浅水池加上一个少女雕像，大厅摆着几张密斯自己设计的椅子。仅此而已，没有丝毫多余的装饰。然而，建筑空间的多样，细部处理的精妙，材料选用的完美，却凸显出无比高雅、端庄的气质，蕴藏着浓浓的诗意。 2008北京奥运会的会徽标志。（1）以印章为主体表现形式，将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形、巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。人的造型同时形似现代“京”字的神韵，蕴含浓重的中国韵味。 （2） 城市加年份的标准字体设计别出心裁、独树一帜。“中国印·舞动的北京”字体部分采用了汉代竹简文字的风格，将这一字体的笔划和韵味有机地融入到“Beijing2008”字体之中，自然、简洁、流畅，与会徽图形和奥运五环浑然一体。（3） 总体结构与独立结构比例协调。“中国印·舞动的北京”中的中国印、Beijing2008和奥运五环三部分之间在布局及比例关系方面近乎完美。每一部分独立使用时比例合理，不失协调。

中国铁路标志。设计者是陈玉昶。中国铁路标志由工人、火车头与铁轨的断面相融合而成的。设计师匠心独运，将“工人”两个汉字刻意地进行艺术加工处理，合二为一，构成火车头和铁轨断面的形象，使工人、火车头、铁轨三位一体，行业属性跃然之上，形象、简洁、明快，凝练概括，挺拔坚实，寓意深刻。 龙山文化时期的黑陶作品。（1）该器物外形浑圆规整，从口沿到底部大小粗细富于变化，具有良好的韵律感。由于轮制的缘故，器皿上往往都具有凹凸的单线或复线轮制，形成一种天然的节奏美．（2）色泽漆黑黝亮，表面装饰不用彩绘，采用镂空手法装饰，显得朴素无华，但更能显现其色泽的纯粹。（3）该器物器壁极薄，胎质最薄处仅为０.２毫米，称为“蛋壳陶”，即使今天的能工巧匠也极难仿制。总的来说，可用五个字形容其特征：黑、光、薄、亮、轻。 高科技风格的典型作品。是意大利设计师皮阿诺设计的蓬皮杜艺术文化中心。该作品给人感觉极其怪诞。但实际上在作品背后却反映了设计者对这个时代的独特见解。他认为当今是一个高科技的时代，作品应该反映这个时代的特征，所以他喜欢采用硬铝、合金等金属材料，以夸张、暴露的手法塑造形象，常常将作品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械美”。

阅读王澍Read Wang Shu

王澍的文章充斥着罗兰·巴尔特式的风格,他的建筑作品如迷园一般, 让人在虚幻与现实之间迷失方位。王澍在某种意义上讲并不能算是一个传统意义上的现代主义职业建筑师。在他身上所蕴含的那种细腻而敏感的文人特质远远超过一个传统意义上的职业匠人。他解构式的建筑形式和对游戏状态的神迷也给现代主义建筑师做了新的诠释。按王澍自己的话说, 他把自己称作“ 业余”建筑师, 一个很建筑的“文人”。而在设计风格上, 王澍眷恋传统, 强调气氛, 突出事件, 趋向简朴。他的建筑设计理念和方法做以下三点归纳。1 “造园”———交叉程序设计方法初读王澍的建筑作品, 感觉作者并没有致力于创造一个充实的建筑实体。他的建筑作品采用的元素不算丰富, 甚至给人一种略显单薄的感觉。然而在反复阅读王澍的作品后发现: 他想创造的充实是一种使用者赋予建筑实体之上的思想上的充实, 是感受、经验和回忆的充实。对他而言建筑实体只不过是容纳这些感观反应的一个容器。他有意让这个容器显得“ 单薄”是为了留出更多的空间给所要承托的东西。借用普鲁斯在《追忆似水年华》中一套回忆理论的说法: 过去的一切都无从回忆,过去的浮现是从一块小马德兰点心的香味开始的, 是从一些不经意的细节开始的, 借着某种无名的程序和鲜活贴切的感性, 在一连串的事件场景内聚起生命。① 王澍把建筑设计的大部分精力放在寻觅和创造建筑中的“小马德兰点心的香味”上。他把这种唤起人联想的“ 香味”理解成空间中事件的激发器, 是一种程序的概念。王澍把空间创造看作是一个程序设计的过程。每一个程序中将会有一连串事件被编写在其中, 这些程序激发了事件, 创造了经验的联想, 与此同时场地产生了意义变为具有某种精神的场所。举一个王澍很得意的作品为例: 王澍在他的自宅中创造了一个“环绕程序” 。他将小卧室里的两扇门所形成的空间进行了新的定义, 抛弃了原来作为门的功能而仅仅保留了它们的空间, 把它们当作两个可以穿过的洞。两个门洞和中间一堵不宽的墙, 形成了一个适合绕墙追逐的游戏空间。王澍两岁的儿子特别喜欢这个空间, 绕着那堵墙转个不停, 不知疲倦。王澍精心设计的这个有趣的“环绕程序”赋予了一堵短墙特殊的意义。它成功地打破了原有空间的使用惯性, 叠加了一种新的“曲径分岔”的体验方式。这种换位式的体验方式激发了空间体验者无限的创造力。王澍把他的程序编写方法称之为“造园”的方法。他在自宅中造园, 在顶层画廊中造园, 在文正图书馆中造园, 就是把园林空间的使用方式叠加、融合到这些功能迥异的空间使用方式之中。不管这些空间的功能是什么:居住、展示或是其他, 它们都被赋予了一种全新的体验模式———“游园”。这让我联想到屈米提出的交叉程序设计方法(Cros sprogramming)②。他的这种设计方法是一种将所给空间用于与原来的空间意图不同的设计之中。比如把教堂当作保龄球馆使用时就进行了类型转换。类型转换颠覆了单一的行为逻辑顺序,“异位”的空间起到了诱发事件的作用。王澍的“ 造园”正是通过园林这种“ 异位”空间来激发起人们在其他类型空间中的特殊体验, 达到意义充实目的。2 “小品主义”———追求表现的自由设计理念在王澍的作品中可以发现很多似建筑又非建筑的东西。比如自宅中“可以坐的建筑”( 其实就是一把椅子) , 八间不能住的房子( 八盏灯具)( 如图2) ; 顶层画廊中的“照相机”和“幻灯机”; 文正图书馆的入口盒子( 一组楼梯通向不能打开的门)( 如图3) , 和临湖的“诗歌屋”。这些东西往往以构成主义的形态出现。几个四四方方的盒子通过点、线、面等构成要素的组合形成各种奇特的空间形态。这些装置在细部处理、材质选择、位置摆放上无不倾注了王澍的设计, 这些装置就如同园林中的小品一样, 是王澍建筑作品中的点睛之笔, 同时也是王澍为满足自我意识的表现欲望争取的最后一块自由领地。小品指在一个建成的场所中, 在所有的建筑语言均已确定以后, 在剩余的地方做剩余的点缀。小品被看作是无足轻重的东西,呈现出一种被排挤的状况。然而, 小品对于王澍意义非常重大。他把小品归纳为两个含义: 第一个是“略”; 第二个是“欢悦”。“小品”一词源于一个佛家概念: 小品与佛家经典( 大品) 相对, 并不是指剩余, 而是指对文本解释的有意省略。“略”把作品从暗示的语境中剥离出来, 留下的只有对细节琐物的反复推敲。王澍秉承罗兰·巴尔特的思想: 保持作品的中性特质, 不赋予任何象征意义。他放弃解释作品的隐喻意义, 把隐喻的多义理解权交还给读者, 一切回归到作品的本身。这些小品到底表达了什么已经不再关键, 王澍真正关注的是木杆件与板材如何搭接, 钢板上留下怎样的痕迹, 铁把手采用怎样的焊接形式。王澍乐衷于对这些小品的反复推敲, 他完全陶醉于一种可以完全自由的表现与创作之中。这种对自我表现欲望最大限度的满足是王澍创作过程中最大的“欢悦”所在。王澍不愿意把自己当作一个专业建筑师, 他给自己的工作室取名为业余建筑工作室。他将自己看作是一个做房子的文人, 他想清闲地以一种游戏的态度把玩建筑语言, 只想从“业余”的设计中获得一种游戏的“欢悦”。而这种“欢悦”只能在小品的创造中才能获得。由此我们也就不难理解他为什么那么欣赏李渔的《闲情偶记》中的写作风格: 从自身感受出发, 关注周围每一个细小事物, 对琐碎事物过剩的描述表现出一种痴狂。王澍说: 这种写作漂泊在生活的面层, 既无高度, 也无深度, 但它带给我的快乐却是切体的快乐??③王澍通过“ 略”的理性方法进行建筑设计, 通过自由的创作获得自我满足的“ 欢悦”。他把对小品的认识扩展到一切形式的文本( 包括建筑文本) , 并把这种形式称作“小品主义”。王澍的“小品主义”理念源于法国著名学者罗兰·巴尔特提出的零度写作观点。那种在文学创作中的游戏性、无意义性、无功利性、无用性、平凡性、普通性完整地贯彻在王澍的建筑设计过程中。与巴尔特相同, 王澍强调创造中的愉悦, 作品不再刻意承担社会责任, 设计者不再在作品中充满道德说教, 不是苦心经营作品, 而是在游戏写作中获得愉悦, 其根本意义是让作者获得一种解放, 一种自由。3 传统元素———诗意的表现手法王澍的建筑作品大多会给人一种非常强烈的传统江南水乡的意象。白墙、青砖、小青瓦、茅草、竹子这些传统建筑与景观元素在王澍的作品中不止一次地出现。例如: 在最早的陈默艺术工作室的室内设计中, 王澍就采用了一种砖墙不抹灰, 直接涂水性涂料的方式处理一堵分割墙; 自宅中厨房和厕所之间的转角处做了一扇移动的档栊, 这是个江南乡下住宅的门上的一种传统构件; 杭州太子湾公园夯土“墙门”, 不仅采用了传统的夯土工艺还运用了3000 块青瓦, 纵向铺成一条青瓦小路( 如图4) ; 再如文正图书馆中的竹子林和青砖墙面( 如图5) 。传统的建筑符号和建造工艺已成为王澍建筑作品中的另一个显著特征。王澍的作品表达的是一种以中国传统文人的身份从视觉审美的视角对中国传统工艺和民间智慧的欣赏与赞扬。作为一名当代中国的实验性建筑师和一个深深扎根于中国传统文化的文人, 王澍一直梦想着创造一种现代主义与传统文化的完美统一体。他一直探索着一条将简单纯朴的现代主义构造方式同民间的传统建造工艺相结合的建筑设计之路。例如, 文正图书馆的建构及表现就采用了两种工艺: 一.青砖砌筑, 斩假石压顶收边这类传统做法; 二.型钢组合, 焊接铆固, 这类现代做法。这两者在以一种倾向朴实的建筑形态中得到了很好的统一。也正是这种现代与传统的高度统一使得王澍的建筑作品脱离了世俗的喧嚣, 与商业文化所主导的建筑形态拉开了距离。王澍并不在乎是否以建构的方式来运用传统建材与传统建造工艺。王澍关注的并不是建构的“ 忠实”与“ 清晰”, 他强调的是传统文化所承托的历史与地域的表现性氛围, 从而以一种清高的姿态与均质化、商业化建筑形态保持距离。王澍对一个正在消失的充满特定性的建构传统表现出眷恋, 而对正在到来的均质化建造文明感到恐惧。他的实验性建筑实践, 与其说主要是结合当代中国特定的技术、文化语境“ 自下而上”地展开设计探索, 不如说是更多地通过横向移植西方历史中的建构观念, 以看似建构的方式表达一种对中国当代商业文化的反抗。

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