音乐美学基础复习资料

《音乐美学基础》考试大纲 教学目的：

学生初步掌握以下知识：

有关音乐美学学科发展状况方面的基本知识

中西音乐美学思想史的基本线索和一些较为重要的文献、人物、流派及理论概念。 音乐美学的基本原理及其相关理论问题。 主要教学内容 （一）序论

1，音乐美学是怎样一门学科。

1）音乐美学是一门古老而又年轻的学科

在我国可追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期；在西方可以追溯到公元前5世纪到公元前3世纪的古希腊时期

论述角度有所不同：音乐的本源、音乐的美和美感、音乐的形式和内容、音乐的价值和功用等

2）音乐美学是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科 音乐美学，既可说是用美学的观点和方法来研究音乐美和审美的部门科学，又可以说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的理论学科。这种双重属性说明它是一门交叉学科，其特点在于美学与音乐学的结合

一方面：音乐美学作为美学的一个分支，需要运用美学的原理与方法来研究音乐艺术中的美学问题，使自己具有哲学-美学的品格和视角。

另一方面，音乐美学又是音乐学（Musicology）的一个部门（系统音乐学）

2，音乐美学研究的主要课题及其研究方法。

研究对象：音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的美学本质，音乐的价值和功能，音乐音响结构及其表现对象，音乐实践（主要是音乐创作、表演和欣赏）中的美学问题，音乐美学自身的发展历史等作为研究对象。

主要课题：

1） 关于音乐艺术的美学本质 2） 关于音乐的价值和功能

3） 关于音乐音响结构及其表现对象 4） 关于音乐实践中的美学问题 5） 关于音乐美学史的研究

研究方法：

1） 哲学的思辨方法是音乐美学的基本研究方法

2） 心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究具有重要的借鉴意义 3） 当代音乐美学研究方法的新扩展

兴起于20世纪30年代的语义—符号学的音乐美学，把现代语义学（Semantics）与符号学（Semiotics）的理论方法运用于音乐美学的研究

现象学美学（茵格尔顿）：音乐就其本质和存在的方式而言，并不是人们所说的那种客观实

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在的对象，而是一种纯粹的意向性对象，这种意向性特别表现在关于音乐作品及其同一性的问题上——音乐作品和记录它的乐谱，以及和它的演奏和欣赏并不是同一的，因为它们都为各自主体的意向性活动所决定

20世纪50-60年代的接受美学（Aesthetics of Reception）把文学艺术的创作和欣赏看作是一种信息传递与人际交流过程

此外，还有系统论、控制论、信息论、耗散结构理论等方法论

3，中西方音乐美学研究的历史与现状。

中国音乐美学史：

一、 西周末年至春秋末年时期（萌芽时期）

中国由奴隶制向封建制过渡，思想领域的突出反映则是神的思维的降低与人的地位的上升 1、 关于音乐美的构成

?乐从和?（《国语〃周语下》）：认为音乐的特征是?和?，音乐之美在与和谐

2、 关于音乐与自然的关系

从中得出音乐功用的思想，这种音乐观体现了自然的和谐，促进了自然和谐的思想，是萌芽状态的阴阳五行音乐思想

3、关于音乐与社会的关系

这时的人们重视音乐与社会、音乐与政治的关系 ?为礼以奉之?、?修礼以节之?

4、关于音乐的审美准则 ?和?、?中??淫?

?和?的内含有两个层次，一是?和谐?，相辅相成，相反相济；二是?平和?，任何一方都不过分突出自己。?和?是辩证的，也是保守的；它强调的不是对立、斗争，而是平衡、统一，不是促使矛盾转化，以建立新的统一，而是调和矛盾各方，以维持旧的统一

二、 春秋末年至战国末年时期（百家争鸣时期） 1、 儒家的音乐美学思想：

孔子（前551-前479）：美学思想包括四个方面

1） 提出?尽善尽美?（《论语〃八佾》）的审美思想，既明确区分了美、善，肯定了美的独

立意义，又对美与善的相互结合、和谐统一提出了明确要求（善重于美）

2） 提出?思无邪?、?乐而不淫，哀而不伤?的审美准则，规定音乐中情绪的表现必须有一

定的节制，适度而不过分

3） 提出?乐则《韶》、《舞》（?舞?同?武?），放郑声?的正乐主张

4） 高度重视音乐的社会功能，认为诗、乐有?兴?、?观?、?群?、?怨?的作用

孟子（前372-前289）主张?性善?论，从?仁?的方面发展了孔子的思想 1） 认为天下人对于音乐有共同的美感

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2） 认为音乐所表现的是人的喜乐之情（对仁义之德的喜乐之情） 3） 提出?与民同乐?的思想

荀子（约前313-前238）主张?性恶?论，从?礼?的方面发展了孔子的思想

1） 论音乐的特征：以?审一定和?的?声音?之道表现人的本性及其变化，表现?人之道? 2） 批判墨子的?非乐?思想，充分肯定音乐的社会功能 3） 明确提出?中和?范畴 4） 强调区分审美层次的高下

《荀子〃乐论》是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子（成熟的标志：提出?中和?、?礼乐?这两个范畴）；思想特征：以礼为本，以?中和?为准则，强调音乐的社会功能与教化作用——礼乐思想

2、道家的音乐美学思想

《老子》：战国中期著作，主题是以自然否定人为，以无为否定有为 《老子》涉及四个命题：

1）?音声相和?：?音?、?声?，?美?、?丑?既相对立，又相协和；既相互依存，又相互转化 2）?五音令人耳聋?：音乐使人丧失本性

3）?乐与饵，过客止?：音乐使人丧失本性而有害

4）?大音希声?：听之不闻而蕴藏至和；合乎?道?的特性的音乐（朴素、虚静）

《庄子》：全书主题是?法天贵真?，崇尚自然，音乐美学思想也是如此 1）推崇自然之乐,即?天籁? 2）批判儒家礼乐

3）倡导适性之乐：?中纯实而反乎情，乐也?

道家音乐美学思想的特征是以?天?为本，以恬淡平和为准则，即?自然乐论?

3、 墨家的音乐美学思想： 墨子（约前468-前376）

批判儒家的礼乐思想，提出?非乐?，否定音乐的社会功能，提出音乐亡国论，是一种狭隘功利主义的音乐美学思想

4、 法家的音乐美学思想：

商鞅：用音乐歌唱战争，否定音乐的娱乐性与实用功能

韩非：认为音乐无用而有害，而又肯定音乐的某些实用价值；主张剥夺人民享受音乐的权利，又给帝王以纵情声色的特权

5、杂家的音乐美学思想：

《吕氏春秋》：论及音乐的本源问题（?乐本于太一?）；在音乐审美问题上肯定人对音乐的审

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美欲求，又反对放纵欲求；还论及音乐与政治的关系，重视音乐与政治的相互影响；又强调音乐与道德的关系

《吕氏春秋》特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家，又以道家思想为核心

三、 两汉时期

汉初：新道家即老黄之学的音乐美学思想

1、《乐记》的音乐美学思想：

《乐记》，汉武帝时河间献王刘德及毛苌等人所作（一说为战国初公孙尼子所作）

对音乐本源问题的深入探讨：提出?感于物而动，故形于声?，不仅从正面提出了音乐本源的问题，而且能从人性论、认识论的高度进行探讨，具有理论的深度

对音乐特征问题的深入探讨：提出四个命题：

1）提出?乐者，心之动也?，探讨音乐表现对象的特征 2）提出?声者，乐之象也?，探讨音乐表现手段的特征 3）提出?乐者，德之华也?，论述音乐的社会特征

4）提出?乐者，天地之和也?，论述音乐体现宇宙和谐的特征

《乐记》认为音乐是以乐音运动表现人心之动的艺术；音乐既有社会性，又体现了宇宙的和谐，注意了音乐的客观性，又强调了音乐的主体性，将对音乐特性的认识提高到了空前的高度

提出成熟形态的?天人合一?音乐美学思想：认为乐音的运动是一种?气?的运动，表明《乐记》作者由生理的同感、物理的共鸣等现象把握了某些自然规律，认识到宇宙是一个整体，故其思想有一定客观依据

《乐记》还集中论述了音乐的社会功用，认为音乐可以?修身及家，平均天下?

《乐记》的局限：最根本的一点，是不顾音乐艺术的特殊性，过分强调音乐与伦理道德、社会政治的关系，不把音乐当作审美的对象，而将它视为教化的手段、政治的工具，因而以德抑情，依度限声，以道制欲，重德轻艺，使?心?与?声?束缚于?德?，?真?与?美?屈服于?善?，使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位和自由发展的可能

《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者，，它问世后不久便被收入《礼记》，成为经典，成为占统治地位的音乐美学思想

2、两汉其他著作中的音乐美学思想

《韩诗外传》，韩婴著，涉及纯器乐的表现力与可知性问题；提出?意?的概念，对后世琴

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论有很大影响

《毛诗序》毛苌作，提出了?发乎情，止乎礼义?的命题。它的提出是儒家美学思想和音乐美学思想成熟、定型的突出标志。它明确规定艺术中的感情表现必须合乎?礼义?，不得逾越，因而成为艺术发展的桎梏，对后世音乐美学思想和音乐实践曾产生极大的消极影响

《礼记》，戴圣编，提出?无声之乐?的范畴，是就人为有声之乐而言，意在指出人为之乐的根本不是客体外在的音响，而是主体内在的心态，其中并无否定人为有声之乐的用意

《洞箫赋》王褒作，其中有（盲人）?发奋乎音声?之说，蕴含肯定发奋作乐，肯定不平之美的思想

《说苑〃善说》，东汉刘向编撰，涉及音乐鉴赏中的主客体关系问题，即对音乐与审美主体的感染问题

《白虎通〃礼乐》，东汉班固、杨终等整理。提出?琴者，禁也?，认为对有修养的人来说，接触琴，听琴乐，是为了节制自己，而不是为了使心放纵

四、 魏晋、隋唐时期 总的特点：

1） 摆脱经学束缚，不再注重音乐的外部关系，而开始探讨音乐的特殊性、音乐的内部

规律

2） 儒、道两家音乐美学思想既正面冲突又进一步融合； 3） 随着佛教音乐的产生与发展，佛教音乐美学思想也开始出现

4） 音乐诗赋大批涌现，其数量大大超过汉代，所赋也涉及音乐美学问题

1、《声无哀乐论》的音乐美学思想

《声》，嵇康（223-262，三国魏思想家、文学家、书画家、音乐家） 《声》认为：

1）?和声无常?、?音声无常?，即?声?不表现一定的感情，它与感情之间没有必然的联系 2）?音声有自然之和，而无系于人情?，即音乐的和谐特性来自天地自然，与人的感情无关，不会因人的哀乐、爱憎而有所改变

3）?声音以平和为体?，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐

4）?躁静者，声之功也?，认为音乐只能凭乐音的运动变化引起听乐者或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情

5）?声?能使人?欢放而欲惬?，即乐曲能以丰富的音调吸引人们，使人心随曲调的运动而运动，从中得到美的享受，并感到心满意足，欢欣愉悦

音乐是客观的存在，哀乐是主观的东西，二者互不相干，所以音乐并不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐；《声》涉及了音乐的本质、音乐鉴赏中的声情关系、音乐的功能等重大问题

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《声》的理论方法有不科学的一面，也有诡辩论因素：回避了音乐是人的精神创造这一事实，因而存在将音乐与自然之声混同，完全否定音乐音响与人的感情之间的对应关系的倾向

《声》是对《乐记》为代表的儒家礼乐思想的一种否定，它力图通过这种批判推翻把音乐当作教化的手段、政治的工具的理论基础，使音乐摆脱礼的束缚，自由地表现人的性情，满足人的审美需求

2、 其他人物与著作中的音乐美学思想：

阮籍（210-263），其音乐美学思想集中于《乐论》，其主旨是宣扬礼乐出于自然，为礼乐的继续存在提供伦理依据

陶潜（365-427），东晋大诗人

?但识琴中趣，何劳弦上声?，意在强调超越音声，追求弦外之意，把握音乐美之所在，而不是要取消弦声，否定弦声

唐太宗李世民（599-649）

思想与嵇康?声无哀乐?论有相通之处，同样强调决定听乐者情感体验的不是作为客体的音乐，而是主体的心境

元结（719-772），唐代文学家

其《定司乐氏》推崇悬水滴石之声，称之为?水乐?；这是以自然为美，以大全为美，以自然之声贬低人为之乐，反映了道家音乐美学思想对文人生活情趣的深刻影响（宋苏轼，明张岱）

吕温（772-811），唐代文学家

其《乐出虚赋》论及音乐之象，是用形而上学负的方法论述音乐之象的特征，认为音乐之?象?有神秘性而不同于其他艺术之?象?

韩愈（768-824），唐代文学家、哲学家

其《送孟东野序》提出?不得其平则鸣?的命题，这是以不平为美，对传统?平和?审美观的否定，对王褒?发奋乎音声?说的继承与发展

《楞严经》、《高僧传》提出了佛教的音乐美学思想：否定世俗音乐与音乐享受，要人们以听音乐为罪恶；肯定为佛教服务的音乐。

可见佛教音乐美学思想也有强烈的功利色彩，其目的也不在审美而在实用

五、 宋元明清时期 1?淡和?审美观：

周敦颐（1917-1073）是北宋哲学家，道学先驱 其《通书〃乐上》提出?淡和?审美观

?淡和?说是道家思想在音乐美学领域的集中反映

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徐上瀛（约1582-1662），号青山，明末琴家。编有《大还阁琴谱》，其中收《溪山琴况》，提出和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速24况，根本精神是?淡和?二字。《溪山琴况》还提出了一套具有中国特色的演奏美学思想

《溪山琴况》的根本主旨就是将?淡和?树为准则，用以排斥不合这一规则的郑卫之音，排斥当时正在兴起的世俗之乐

自春秋始，琴论历来重视修身养性的伦理教化作用，突出地强调一个?禁?字

所谓?琴者，禁也?包括四禁：一是禁情，不允许情的自由抒发；二是禁声，排斥繁声促节；三是禁欲，不允许欲的享受与满足；四是禁变，是古非今，不允许变革创新

江烜（1692-1759），清代经学家。其《乐经律吕通解》发展?淡和?说

江烜还认为音乐可占胜数、辨吉凶，音律的高低能决定国家的兴亡，其思想集中反映了中国传统音乐美学思想中保守、陈腐、神秘、荒诞的一面，集中反映了中国封建社会没落时期音乐美学思想的消极一面

2、以李贽为代表的主情思潮

李贽（1527-1602），明中叶启蒙思想家，和嵇康一样具有反名教、求自由的精神 其美学思想的理论基础是?童心?说

李贽既继承并发展儒家肯定音乐表情特征的思想，反对儒家倡导的礼制对人性的压抑、对音乐的束缚，主张解放人性，解放音乐，其音乐美学思想是中国古代最为合理的音乐美学思想

李开先、汤显祖、袁宏道、王骥德、冯梦龙、黄周星等人的观点：一是反对以礼抑情，主张多发天然，自由抒情；二是肯定写情的郑卫之音，并进而主张?借男女之真情，发名教之伪药?（冯梦龙《山歌〃序》）

张琦，明末人，生卒年无考。著有论曲专著《衡曲麈谈》，其中论人与情的关系，提出?人，情也?的命题：音乐是感情的艺术，音乐表现的是人的感情、人的心灵，音乐的本质是以其音响形式直接、充分地表现人的无限丰富的感情生活，表现人的精微隐深的内心世界，；又认为痴情是至善至美之情，表现痴情的音乐是至善至美的音乐

如果说儒家音乐美学思想是以礼为本，道家音乐美学思想是以?天?为本，那么李贽等人的音乐美学思想就是以人为本、以礼为本，它蕴含音乐的主体性原则，即音乐的本质在于以音响形式表现人无限丰富的内心世界、感情生活，所以音乐既不应被凌驾于人的礼所束缚，也不应被外在于人的?天?所制约，而理应尊重人的主体价值，确立人的主体地位

3、琴论、唱论的音乐美学思想之比较

琴论：《溪山琴况》、清代琴家《琴学粹言〃昌黎听琴诗论》

唱论：张琦《衡曲麈谈》、李渔《闲情偶寄》、徐大椿《乐府传声》是唱论的杰出代表，反映了唱论的一般思想倾向

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唱论重声，琴论禁声；唱论重情，琴论禁情；唱论顺欲，琴论禁欲；唱论求变，琴论禁变；唱论主情，琴论主意；唱论求雅俗共赏，琴论求?黜俗归雅?；唱论以?形神毕出?为美，琴论以?淡而会心?为美。二者形成鲜明对照

六、中国古代音乐美学思想的主要特征： 1、要求音乐受礼制约，成为礼乐

2、以?中和?—?淡和?为准则，以平和恬淡为美 3、追求?天人合一?，追求人际关系，天人关系的和谐统一 4、多从哲学、伦理、政治出发论述音乐 5、早熟而后期发展缓慢

西方音乐美学史： （一）初始萌芽阶段

1、古希腊罗马时期的音乐美学思想

西方音乐美学思想发展的历史源头可追溯到古希腊时期

真正理论形态的西方音乐美学思想大约出现在公元前6世纪，而生活在这一时期的古希腊著名科学家、思想家毕达哥拉斯（约公元前570-前475），则被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。这个学派对音乐美学问题的研究，是以数学为基础的。

他们所信奉的美学观念：美的本质是和谐，而和谐的产生则取决于理想的数量关系；认为音乐的和谐是一种?普遍和谐?；相信音乐对人具有一种神秘的?净化?作用；音乐作为一种外在的和谐，能够对人的身体和心灵产生影响，使之趋于和谐，免于混乱

毕达哥拉斯学派的?和谐?与?净化?这两个基本范畴，贯穿了整个古希腊音乐美学思想的发展过程

赫拉克利特（约公元前535-前475，唯物主义思想的先驱）对?和谐?的内涵又做了进一步补充：对立物之间的相互排斥、冲突，促成了事物的运动、变化，而运动与变化才是和谐得以形成的根本条件。这种思想可以说代表着西方人对音乐美的一种最根本的理解，

德谟克利特（约公元前460-前370，笑智者）对?和谐?的理解更多地强调了?内在和谐?的重要性，认为心灵的和谐比任何物质的、肉体的、外在的和谐更重要

柏拉图（公元前427-前347）认为?和谐?是一种看不见的、神圣的东西，音乐的和谐之美虽然是可以被人们听到的，但这种被听到的和谐却只是对某种无声和谐的模仿；认为美与善是不可分割的一体，艺术的美就是心灵的善，因此，音乐的美也必须符合内在和谐的需要，必须服从遇到的合理性的规范；指出要像通过体育来完善人的躯体一样，用音乐来净化人的心灵；音乐艺术的根本价值在于，它能够使人摆脱现实的物欲，是灵魂不再屈从于肉体，不再沉溺于感官的享乐，使理智不再受感官和情感的诱惑

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古希腊音乐美学思想的集大成者是亚里士多德（公元前384-前322），他的音乐美学观念依然遵循?美善合一?的信条；在强调音乐教育的同时，对音乐艺术的娱乐功能也给予了一定程度的肯定；他充分肯定情感、快感等因素在艺术中所特有的重要性，承认艺术具有认识和审美的双重作用；指出艺术的认识作用在于它的真实性，而审美作用则在于给人以快感（?音乐在本质上是令人愉快的?）；除?和谐?、?净化?外，亚里士多德还特别关注音乐模仿问题，认为：艺术起源于人类模仿的天性（不同艺术门类之间存在的三点差别：模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同），对于音乐艺术来说，它所模仿的对象就是人的情感；音乐能够模仿和反映人的情感，是一种以人为本的艺术（这一论点不仅代表了古希腊美学中的人本主义精神，而且也是贯穿了西方音乐美学论坛两千年的情感论音乐美学思想的开端）

伊壁鸠鲁派的学者斐罗德谟（公元前110-前40）主要观点认为：音乐是非理性的；音乐不能影响人的心灵；音乐不是一种具有认识价值和严肃意义的事物；极力否定音乐的道德意义

总评：朴素的人本主义精神贯穿于古希腊罗马时期的音乐美学思想，以主体为本位，以人的精神世界为对象，强调对立中的统一、矛盾中的和谐，这是古希腊罗马时期音乐美学的主导思想，也是几千年来西方音乐美学思想发展中不可或缺的动力因素 这一时期音乐美学思想的历史局限：最明显的一点是道德功利主义

2、中世纪基督教神学统治下的西方音乐美学（5世纪—15世纪）

中世纪的基督教神学在理论上极力贬低人们的音乐实践活动，蔑视一切现实的、感性的音乐；反对用音乐来表现人的情感，主张把音乐的感官色彩减少到最低限度，使之彻底成为服务于宗教观念的工具 早期：

中世纪基督教神学理论的奠基人圣奥古斯丁（354-430）认为一切艺术都是不可取的，因为艺术的美仅表现出个别事物的美并作用于人的感官，而人的感官记忆中没有上帝，个别事物的美也远离了上帝的美；圣奥古斯丁承认音乐的情感作用，但将其视为一种危险，认为情感的宣泄会使人陷入迷狂，故应受到节制

鲍埃修（约480-525）认为音乐是理性认识的对象而不是感性体验的载体，作为?神学的女婢?之一，音乐当属于哲学思辨的范畴；鲍埃修将音乐分为三种，一种是?宇宙音乐?；第二种是?人的音乐?；第三种音乐被鲍埃修称为?应用的?、?有赖于某种乐器?的音乐，才是直接呈现给听觉的?人工制品?，是属于价值最低的一种

与鲍埃修同代的理论家卡西奥多（485-575）把音乐问题的研究划分为?和谐学?（处理声音之间相互关系）；?节奏学?（音乐与诗、歌词之间的关系）；?韵律学?（有关诗歌格律方面的学问）

稍晚些的伊西多尔把音乐划分为?和谐的?、?有机的?以及?节奏的?三种

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晚期：

11世纪上半叶的意大利音乐理论家圭多（四线谱的使用、唱名法的发明）：鲍埃修的书不是有益于歌唱者的，而是有益于哲学家的

对?宇宙音乐?的否定，意味着对人所创造的?实践音乐?的肯定，意味着人的审美需要和内在情感的表达在某种程度上受到了重视

中世纪晚期的音乐美学思想中，人性复苏与觉醒的总体趋势已清晰可见

13世纪的著名神学家托马斯〃阿奎那（1226-1274）被认为是中世纪基督教神学思想的集大成者（著作《神学大全》）

阿奎那能够深刻地指出审美经验的非功利性，强调形式要素对美的决定性作用，肯定感性印象的独立价值，这对于长期深受基督教神学道德观念束缚与禁锢的音乐艺术而言，无异于一把开启枷锁的钥匙

（二）繁荣发展阶段

1、文艺复兴时期西方音乐美学观念的转变

中世纪神学家长期鼓吹的?宇宙音乐?或?天体和谐?等等形而上的神秘主义观念遭到了彻底的否定；文艺复兴时期的音乐家们和理论家们，开始以人文主义的态度看待现实的音乐现象，把音乐艺术存在的理由归因于人的需要；文艺复兴时期的音乐理论家似乎更加重视理论在实践中的实际效用；有选择地发扬了古希腊音乐思想中某些与当代人文主义精神相符合的美学观念；这些音乐家和理论家们在美学观念上的转变，直接导致了音乐实践领域的艺术变革，这种变革为日后主调音乐和歌剧艺术的高度发展奠定了基础

生活在意大利的荷兰音乐理论家廷克托里斯（1435-1511）认为音乐审美的标准掌握在人的手中

在音乐风格问题上与?卡梅拉塔?成员持相反意见的扎尔林诺主张音乐艺术应以表现人的情感为要旨，不仅如此，他还是近代史上第一位试图从生理学和心理学角度理解音乐与人的情感之间内在关系的音乐学家

2、巴洛克时期的音乐美学：

总体特征：着重表现激情的状态并为加强这种表现的力度；有意突破固有的平衡与协调 从某种程度讲，巴洛克音乐美学就是文艺复兴音乐美学的进一步延伸，不同的是，巴洛克时期的音乐理论家和作曲家们在一些具体问题的研究和阐述上更加具体化

这一时期理性主义倾向的表现：相信音乐与人的情感具有相互对应的符号关系，每一种情感都能够通过某种特定的音乐形式表现出来；巴洛克音乐家力图将音乐与情感的关系明确化、理性化，在总结前人经验的基础上，建立起一套适用于各种情感内容的音乐语汇

代表人物：蒙特威尔第（激动风格）；A〃斯卡拉蒂（将人的情感概括地划分为几种类型，然后用一些特定的音乐表现手法与之构成一种相对固定的对应关系）

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